revista de cultura científica FACULTAD DE CIENCIAS, UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
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Vida de Leonardo II 131B06  
 
 
 
Lourdes Martin Aguilar  
                     
 


   Hacia 1502

“Mapa de Imola”. Seguramente Leonardo lo creó con ayuda de un astrolabio. Se trata de uno de los mapas que dibujó para que quedasen registrados los dominios militares de César Borgia. El nivel de exactitud es bastante impresionante, y además usó un sistema de colores simbólico: las casas en rosa, las plazas públicas en amarillo y las calles en blanco (Castillo de Windsor).

1504

Viaja a Piombino para trabajar en proyectos de ingeniería militar; éstos le son encargados por Jacopo IV Appiani, aliado de Florencia, durante la guerra de Pisa, donde la ciudad cedería ante los florentinos.
El padre de Leonardo muere en Florencia.  
   



 
1505-1506

Escribe el Códice sobre el vuelo de las aves, en el que explora la física del vuelo de las aves, por medio de reflexiones en torno a la gravedad y el centro de masa, y especula sobre las posibilidades de crear una máquina voladora tripulada
(Biblioteca Reale, Turín). 

Segundo periodo en Milán
(1506-1513)
 1507

Realiza la escenografía para Orfeo de Angelo Poliziano.
Hacia 1508
“Madonna y niño con Santa Ana y un cordero” (Musée du Louvre, París).
 

Hacia 1507

“Disección de los principales órganos de una mujer”. En este dibujo se observa el énfasis que Leonardo hizo en sus estudios sobre el sistema circulatorio, y también se aprecia el conocimiento que había adquirido de la anatomía a partir de múltiples disecciones; en particular durante su estancia en Roma le proporcionaron permiso para continuar sus estudios usando cadáveres
(Castillo de Windsor).
   
   
Hacia 1509

“San Juan Bautista”. Es una de las últimas pinturas de Leonardo, donde resalta de manera evidente el brillo de la figura contra un fondo totalmente oscuro, y llama la atención el gesto expresivo de la mano, que sostiene la cruz
(Musée du Louvre, París).

Hacia 1510-1512


Estudios del feto en el útero, la pared uterina y la placenta.

Es otro de los conocidos dibujos anatómicos de Leonardo. La placenta que pintó es múltiple, como la de una vaca, pero la precisión del feto acurrucado no tiene precedentes para su tiempo (Castillo de Windsor).

Hacia 1510-1512


Estudios del agua. Leonardo hizo varias alusiones pictóricas a las espirales, y además era atraído por el estudio de su naturaleza; un ejemplo son los dibujos que hizo con respecto de las formas que adquiere el agua al caer y generar turbulencias (Castillo de Windsor).
   
   
Hacia 1502


Posible autorretrato de Leonardo. Realizado en gis rojo, se trata de uno de los autorretratos más icónicos en la historia del arte; es notable el vasto detalle de ciertos aspectos del dibujo, por ejemplo, en el cabello y la barba (Biblioteca Reale, Turín).
Periodo en Roma y Francia
(1513-1519)

1513

Leonardo es el protegido de Juliano de Médicis, hermano del papa León X, y se instala en un taller del palacio del Vaticano.
   
   
Hacia 1505-1513


“Mona Lisa”. La modelo ha sido identificada como Madonna Lisa Gheradini, que provenía de una familia napolitana. Sin embargo existe polémica al respecto, ya que también se ha vinculado al retrato con Isabella d’Este y con la duquesa de Burgundy, esposa de Luis XII. El fondo que se aprecia es totalmente revolucionario para un retrato en ese momento en Florencia, ya que no se trata de un elemento meramente decorativo; en ese sentido se considera que Leonardo juntó en la pintura con excelencia los conocimientos que poseía sobre el paisaje, la geología y la anatomía humana (Musée du Louvre, París).

Hacia 1513

Dibujos del corazón. En los primeros estudios que realizó del corazón, Leonardo lo presentaba con dos cámaras; luego la realización de más disecciones le permitió dibujarlo como tetracavitario. Hizo cerca de 50 dibujos del corazón (Castillo de Windsor).

1515

Inventa un león mecánico que se presenta en un banquete en honor de la entrada del rey François I en Lyon.
   

1516

Viaja a Francia donde servirá como pintor real de François I. Lo acompañan sus ayudantes Salaì y Melzi. Se tiene registrado que para esa época Leonardo había sufrido una parálisis del lado derecho de su cuerpo, lo cual le dificultaba mucho su oficio como pintor.

1518

En Romorantin, Leonardo trabaja en el diseño de un palacio para François I.

 
1519

Leonardo muere en el castillo de Cloux, a los 67 años de edad. Es enterrado en la iglesia de Saint Florentin, en Amboise. Francesco Melzi heredaría una parte importante de las obras científicas y artísticas de Leonardo. 
     


Nota
Las fechas de las obras están basadas en Constantino (1994). Las determinadas por otros autores, como F. Zöllner y J. Natham pueden variar.
 

     

     
Lourdes Martin Aguilar
Facultad de Ciencias,
Universidad Nacional Autónoma de México.

     

     
 
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Vida de Leonardo I 131B06  
 
 
 
Lourdes Martin Aguilar  
                     
 
     1452

El 15 de abril nace Leonardo da Vinci en Anchiano, cercano a la ciudad toscana de Vinci. Su madre, Caterina, es hija de campesinos; su padre, Ser Piero di Antonio da Vinci es un notario. 

Primer periodo en Florencia
(1452-1482)

1462

Cosme de Médicis, el Viejo, nombra al padre de Leonardo notario en Florencia.

Hacia 1469

Leonardo entra como aprendiz al taller de Andrea del Verrocchio, conocido artista florentino.

 
 
   
1473

Dibujo de paisaje datado más antiguo de Leonardo “Día de Santa María de las Nieves/día del 5 de agosto de 1473”. Representa el Valle del Arno (Galleria degli Uffizi, Florencia).

1478


Le es encargada la pintura de un retablo en la capilla de San Bernardo, del Palazzo della Sig-noria de Florencia.

Hacia 1478—1480

Diseño de ala mecánica movida con torno de manivela; se halla inmerso en el Códice Atlántico, manuscrito que realizó entre 1478 y 1519 y que recopila más de mil páginas en las que aborda diferentes temas, como el vuelo, la ingeniería armamentista y las matemáticas(Biblioteca Ambrosiana, Milán).
   
   
1481

“Adoración de los reyes magos”. Fue encargada por los monjes de la iglesia conventual de San Donato de Scopeto para el altar principal. La pintura no fue finalizada debido a que Leonardo partió a Milán (Galleria degli Uffizi, Florencia).
 
Primer periodo en Milán
(1483-1499)

1483-1486

“La Virgen de las Rocas”. La pintura constituyó el panel central del retablo de la Cofradía de la Inmaculada Concepción de la iglesia de San Francesco il Grande en Milán. Fue comisionada a Leonardo y los hermanos da Predis. Leonardo pintó una segunda versión, resguardada ahora en la National Gallery de Londres. (Musée de Louvre, París).
   
   
Hacia
1485


“La dama del armiño (Cecilia Gallerani)”. Cecilia fue amante del duque de Milán, Ludovico Sforza por lo menos durante diez años. La mujer parece estar escuchando algo y volteando el rostro hacia ese lugar. Este tipo de gesto es símbolo del dinamismo que Leonardo le imprimía a sus pinturas (Museo Czartryski, Cracovia).

Hacia 1485-1488

“Ballesta gigante con ruedas”
Esta arma descomunal presenta características de diseño novedosas para la época, que le daban mayor flexibilidad al arco. También dibujó en los laterales los mecanismos de lanzamiento y retirada del arco. El dibujo se halla en el Códice Atlántico (Biblioteca Ambrosiana, Milán).
   
   
Hacia
1488-1489


Dos diseños para una iglesia abovedada rodeada de cúpulas. Se trata del tipo de iglesia de planta centralizada, comunes en la arquitectura del Renacimiento (Bibliothèque de l’Institut de France, París).

Hacia
1487


Diseños para máquinas de guerra: un carro falcado y un tanque armado. El carro está equipado con cuchillas en los extremos y el tanque está diseñado para llevar ocho hombres adentro de éste (Museo Británico, Londres).
   
   
1487

Leonardo comienza a diseñar el tiburio para la catedral de Milán, pero en 1490 pierde el concurso, honor que se le otorgó a Giovanni Antonio Amadeo y Giovanni Giacomo Dolcebuono (Biblioteca Ambrosiana, Milán).

Hacia
1490


Dibujo que representa las proporciones del cuerpo humano según Vitruvio, arquitecto romano del siglo I a. C. que había formalizado en su tratado Sobre la arquitectura las proporciones canónicas de la figura humana; un cuerpo humano con los pies juntos y los brazos en cruz puede ser inscrito en un cuadrado, mientras que el mismo cuerpo, extendido en sus extremidades, se ajusta a un círculo. El dibujo está acompañado con notas anatómicas de Leonardo (Gallerie dell’Accademia, Venecia).

   
    1490

Realiza la escenografía de La Festa del Paradiso de Bernardo Bellincioni, que fue representada para celebrar la boda entre Gian Galeazzo Sforza e Isabella de Aragón.

Salaì (Gian Giacomo Caprotti di Oreno), que se convertiría en ayudante y discípulo de Leonardo, llega a su taller a los diez años de edad.

1492

Viaja a Lombardía, a la región del lago Como, y también visita Ivrea, Bellagio y Valsassina.

 1495

Va a Florencia donde ejerce como consultor de la “Sala del Gran Consiglio”. 


1495-1497

“La última cena” es la primera pintura mural de Leonardo, ejecutada al temple y óleo sobre yeso, una técnica particular desarrollada por el artista. Fue pintada en el refectorio del monasterio dominico Santa Maria delle Grazie, en Milán; encargada por Ludovico Sforza, il Moro, duque de Milán, en su ‘iglesia de la corte’. Desgraciadamente, la pintura comenzó a degradarse después de unos años de su ejecución (Santa Maria delle Grazie, Milán).
   
   
Hacia 1497

Estudio de caballo en perfil derecho y de sus patas delanteras. Se trata de uno de los dibujos que Leonardo realizó como estudios preliminares para la estatua ecuestre de Francesco Sforza, padre de Ludovico. Hizo la escultura en arcilla pero no llegó a materializarla en bronce (Castillo de Windsor).  

1498

Trabaja en los murales de la Sala delle Asse y la Saletta Nigra del Castello Sforzesco de Milán.
Leonardo realiza las ilustraciones del libro Divina Proportione del matemático de la corte de Sforza, Luca Pacioli; donde se abordan temas como la geometría, las proporciones matemáticas y su importancia en la pintura y la escultura (Biblioteca Ambrosiana, Milán) .
   
     
1499


Le es otorgado por parte de Ludovico Sforza un viñedo cerca de Porta Vercellina. El ejército francés, liderado por Luis XII, invade Milán y la ciudad cae en manos de éstos.
Segundo periodo en Florencia 
(1500-1508)

1502

Leonardo es nombrado “arquitecto familiar e ingeniero general” por César Borgia, el capitán general de los ejércitos papales, que sería un mecenas de Leonardo en el campo de las máquinas militares.
   
     


Nota
Las fechas de las obras están basadas en Constantino (1994). Las determinadas por otros autores, como F. Zöllner y J. Natham pueden variar.
 

     

     
Lourdes Martin Aguilar
Facultad de Ciencias,
Universidad Nacional Autónoma de México.

     

     
 
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Las pitahayas
en las artes plásticas,
la historia y la literatura

131B10  
 
 
 
Adolfo Rodríguez Canto
Universidad Autónoma de Chapingo, 2013.
 
                     
La pitahaya es una planta mesoamericana que
actualmente tiene arraigo en la tradición cultural de varias naciones de América y Asia y es bastante conocida en todo el mundo. En distintas épocas ha inspirado números expresiones plásticas y literarias que ha contribuido a que sea cada vez más reconocida.
 
En el trabajo de estudio e impulso de su cultivo y aprovechamiento se identificaron y siguieron con especial interés distintas expresiones artísticas, históricas y literarias relacionadas con esta interesante planta. Al principio se utilizaron como elemento estético y referencial en cubiertas e interiores de publicaciones.
 
La pitahayas son plantas cactáceas originarias de América tropical que, a pesar de conocerse y utilizarse desde épocas ancestrales —mucho antes de la llegada de los españoles al continente—, hace tan sólo tres décadas que adquirieron importancia como cultivo comercial, primero en Colombia y después en otros países.
 
Son plantas trepadoras, rastreras y rupícolas. Las que crecen silvestres generalmente viven apoyadas en otras plantas, a las que llegaron a partir de semillas transportadas por aves; las cultivadas, requieren de soporte, que pueden ser tutores vegetales vivos o estructuras construidas con distintos materiales.
 
Hasta hace poco las pitahayas cultivadas estaban clasificadas en dos géneros botánicos, Selenicereus e Hylocereus; ahora están integradas en el segundo género, que pertenece a la tribu Hylocereae, a la subfamilia Cactoideae y a la familia Cactaceae. Forman cuatro grandes grupos, con amplia variación en cada uno de ellos. Al primer grupo pertenece la pitahaya amarilla de fruto espinoso, la que correspondía al género Selenicereus; al segundo, las pitahaya rojas de pulpa roja; al tercero, las pitahayas rojas de pulpa blanca y, al cuarto, la pitahaya amarilla de fruto sin espinas. En consecuencia, son diversas las pitahayas que existen de forma silvestre, que se cultivan, que se consumen o que inspiran a los artistas plásticos, literatos, poetas y creadores populares.
 
La palabra pitahaya proviene del idioma taíno, que pertenece a la familia lingüística arahuaca: significa “fruta escamosa”. Ese nombre es el que adoptaron los colonizadores españoles y el que consignaron los cronistas desde la primera referencia del año 1494. Tiempo después erróneamente comenzó a aplicarse esa misma denominación a las frutas de cactáceas columnares. Y se generó confusión, que en parte fue subsanada manteniendo el nombre pitahaya para la fruta escamosa y asignando el de pitayas a las segundas. No obstante, cuando comenzó a producirse comercialmente, en Centroamérica se le llamó pitayas a las primeras, situación que por fortuna se enmendó al poco tiempo; en caso de México, a las frutas de cactáceas columnares todavía se les llama pitahayas en Colima, Sinaloa, Baja California y Baja California Sur.
 
Lo importante es que a las frutas motivo de interés en esta publicación se le identifica sin mayor problema como pitahayas, si bien en el ámbito internacional ya es muy común la denominación de dragon fruit, originado de la popularización de esta fruta en varios países asiáticos. De hecho, la mayoría de las obras plásticas llevan en su título las palabras dragon fruit o su integración en dragonfruit, son varios los artistas plásticos que las pintan como mitológico dragón y ya existe la leyenda de la fruta dragón.
 
La pitahayas tienen muchas denominaciones locales o regionales. En México también se les conoce como junco tapatío, pitahaya orejona, pitahaya reina de la noche y tasajo. En el idioma maya de Yucatán se les denomina como wob, sac wob y chac wob. En Francia, a la planta y a sus frutos se les conoce como cierge rampant o poire de chardon; en Alemania, echte stachelbirn o distelbirn; en los países de habla inglesa, Cinderella plant, night blooming cereus, crawling cacti y strawberry pear, en Brasil cordeiro trepador o cardo ananas; en Japón, Vietnam, Malasia, Filipinas y Taiwán, fruta dragón, y en Israel fruta roja del Edén.
 
Su cultivo en buena medida sigue siendo tradicional, sobre todo en huertos familiares. Hace tres décadas se inicio su manejo en plantaciones especializadas. Se cultivan principalmente en América (Colombia, Nicaragua, México, Guatemala y Ecuador), pero en 1830 la pitahaya roja de pulpa blanca fue llevada de un puerto mexicano al puerto chino de Cantón, de donde poco a poco se extendió a varios países de la región (Vietnam, Hong Kong, Taiwán, Malasia, Filipinas, Singapur) donde hoy día existe la mayor superficie cultivada del mundo. También hay plantas en jardines o en pequeños huertos de otros países, como una especie vegetal exótica.
 
Las pitahayas tienen usos alimenticios, medicinales y ornamentales, y es amplio su potencial de industrialización para la obtención de pectinas, colorantes, jaleas, mermeladas, vinos y bebidas energizantes, tal como se refiere ampliamente en una publicación.
 
Los cronistas que llegaron a América en el siglo xvi dieron cuenta de la existencia de las pitahayas. Pedro Mártir de Anglería (14571526) fue el primero en reportarla en 1494. Son bastante ilustrativa las descripciones realizadas en 1535 por Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés (14781557), en 1560 por Diego de Landa (15241579), en 1565 por Tomás López Medel (15201582) y en 1582 por Juan López de Melgarejo (1546?), en textos que están incluidos en la sección Historia de esta publicación y que se refiere a las características y usos de los cuatro grupos de pitahayas. Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés elaboró la primera imagen conocida de la pitahaya.
 
Destacados escritores contemporáneos, entre los que se encuentran el Premio Nobel Miguel Ángel de Asturias (18991974), el poeta y escritor André Breton (18961966) y el novelista Jack London (18761916) las incluyen en sus obras. Poetas de varias naciones, entre los que se hallan Ramón Vélez y Herrera (Cuba, 18081886), Clemente López Trujillo (México, 19051981), Erasmo Rodríguez Barreto (Colombia) y Adriano Corrales Arias (Costa Rica) le han escrito y cantado a las pitahayas; en las tradiciones populares de Yucatán existen versos, llamados bombas, que se refieren a ellas. En la cultura popular de Asia ya cobró forma la leyenda de la fruta del dragón, en un interesante sincretismo entre un elemento mitológico propio y una planta que incorporaron a su tradición cultural.
 
Este nuevo libro dedicado a las pitahayas es más que una segunda edición, pues incluye muchas más obras plásticas y tiene secciones de historia y de literatura con su propia identidad, que incluso quedan patentes en el título.
 
Las 200 obras plásticas comprenden 116 pintura (48 óleos, 44 acuarelas, 15 acrílicos, 2 murales, 1 pastel, 1 gouache, 1 decoupage y 4 técnicas mixtas), 47 fotografías, 15 obras digitales, 14 dibujos (a tinta , con grafito y con lápices de colores), 3 grabados (en metal y en hule), 2 tallados en madrea, 2 tejidos y 1 papel maché.
 
La obra más antigua es de 1535, el dibujo hecho por el cronista español Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés. A Finales del siglo xviii, como parte de su trabajo en la Real Expedición Botánica a la Nueva España, Atanasio Echeverría y Godoy y Juan de Dios Vicente de la Cerda elaboraron dos obras (Cactus triangularis e Hylocereus undatus). En el siglo xix el ilustrador inglés Walter Hood Fitch elaboró las obras Hylocereus trangularis (1836) e Hylocereus mona canthus (1854). Todas las demás creaciones son del pasado y del presente siglos. Del pasado siglo las más remotas son cinco acuarelas pintadas en 1906 por la ilustradora británica Mary Emily Eaton para la célebre obra The Cactaceae. Descriptions and ilustrations of plants of the cactus family, de Nathaniel Lord Britton y Joseph Nelson Rose; le sigue Cereus lemairei, pintada en 1921 por el alemán Friedrich Karl Johann Vaupel, dos fotografías del explorador francés León Diguet, publicadas en 1928 y que son importantes porque ilustran el aprovechamiento que desde ese entonces se hacía de la pitahayas; Pitahayas de Frida Kahlo (1938); Naturaleza muerta con pitahaya, de Amelia Peláez (1942); Flor de pitahaya, de Rolando Arjona (1950); La vendedora de frutas, de Olga Costa (1951), Naturaleza viva, de Frida Kahlo (1952), y Pitahayas de Roberto Ossaye (1952). Las obras restantes son principalmente de las tres últimas décadas, tiempo en el que se extendió en todo el mundo el conocimiento y el interés en las pitahayas.
 
Las 200 obras son creación de 140 artistas plásticos, lo que significa que de algunos se incluye más de una obra. No se encontraron artistas que centraran su trabajo en la pitahayas, pero es relevante que la serie de siete obras de la creadora alemana Elena Yacubovich dé cabal idea de todas la pitahayas, y que el cultivador brasileño de pitahayas, Antonio Jose Dal Moro, junto con sus nuevas variedades ofrezca una amplísima colección fotográfica. Algunos creadores son colectivos, como los grupos de artesan@s de Yucatán, los integrantes de un taller de arte, dos muralistas y los dos dibujantes de la Real Exploración Botánica a la Nueva España; otros son corporativos, como los de los periódicos o empresas bajo cuyos nombres aparecen una fotografías. Hay creadores a los que solamente se les anota su seudónimo, tal como se identifican en sus sitios web o en las redes sociales.
 
La conservación, el mejoramiento y al diversificación de formas de aprovechamiento de las pitahayas son imprescindibles. Pero las miradas desde las artes plásticas, la historia y la literatura también son necesarias, además de placenteras; estas miradas igualmente pueden contribuir a hacer aún más patente la importancia de este recurso fitogenético. Ojalá este libro sirva a ese propósito.
 
     
Fragmento de la Presentación. 
     

     
Adolfo Rodríguez Canto      

     
 
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Prometeo
frente a Orfeo
y Narciso
131B09  
 
 
 
Joao Jairzinho Salinas Camargo  
                     
Propongo considerar los argumentos presentados
por Herbert Marcuse en su obra Eros y Civilización, publicada en 1953, en relación con los mitos como constructores de cultura, comunidad y elaboración de memoria colectiva, ya que ofrecen modelos ideales de conducta y a la vez educación, reforzando el sentimiento de pertenencia a la comunidad. Valga comentar que Marcuse contó con Ángela Davis entre sus alumnas y está asociado con “los más conspicuos ideólogos del movimiento estudiantil americano y europeo” a partir de 1965.
 
Además de la versión prometeica de la ciencia, tradicional y con probabilidad ya disfuncional por violenta y por no ejemplificar la razón, existe otra: la de Orfeo y Narciso (el símbolo de Narciso y el término “narcisista”, como son empleados aquí, toman la imagen de la tradición artística mitológica antes que de la Teoría de la líbido –o deseo sexual, de Freud) que en el ensayo mencionado se les asocia e interpreta como símbolos de una actitud erótica no represiva hacia la realidad.
 
Prometeo
 
La perspectiva que se basa en este personaje mitológico aprueba la “lógica de la dominación”: el progreso a través de la enajenación al asumir que la razón está para explotar la naturaleza reduciendo las leyes del pensamiento a técnicas de cálculo y manipulación. Sus actos como héroe cultural predominante, embaucador y sufriente, son milagrosos, increíbles, sobrehumanos, y si bien son imposibles, su objetivo y su “significado” no son ajenos a la realidad, al contrario, son útiles. Es una concepción que promueve y fortalece esta realidad; no la hacen estallar.
 
Orfeo y Narciso
 
Las imágenes del mundo de Orfeo y Narciso son esencialmente irreales e irrealistas. Designan una actitud y una existencia también “imposibles”, pero en contraste con la imagen de Prometeo como héroe cultural, recuerdan la experiencia de un mundo que no está para ser dominado y controlado, sino para ser liberado por medio de la consumación del ser como una curva que cierra el círculo: el regreso de la enajenación, en el sentido en que Hegel reemplaza la idea del progreso por la del desarrollo cíclico que se mueve, autosuficiente, en la reproducción y consumación de lo que “es”.
 
Orfeo y Narciso aspiran a la reunión de lo que ha llegado a estar separado, reconcilian a Eros y Tánatos, principio dual de la metapsicología freudiana en la que el primero es un instinto que comprende tanto los instintos sexuales como aquellas fuerzas sublimadas, originariamente instintivas, que han sido, por tanto, desviadas de sus fines pero al servicio de la cultura (el arte sería el mejor ejemplo de esfuerzo sublimado). Tánatos subsumiría en su seno los instintos de destrucción, la relación entre ambos es la dialéctica: Eros puede ser destructor con el fin de imponer sus condiciones y Tánatos aspira a la quietud última, la de la materia inorgánica, en donde la ausencia de placer es total pero también lo es la de dolor.
 
La experiencia órficonarcisiana niega el funcionamiento mental del individuo que tiene por base la cosificación. La oposición entre el humano y la naturaleza, el sujeto y el objeto, es superada. El ser es experimentado como gratificación, que une al ser humano y la naturaleza de tal modo que la realización de éste es al mismo tiempo la realización, sin violencia, de la naturaleza. Orfeo, al igual que Narciso, protesta contra el orden represivo de la sexualidad procreativa.
 
Narciso
 
La primavera y el bosque responden al deseo de Narciso. Al amor de Narciso responde el eco de la naturaleza. No sólo se ama a sí mismo, él no sabe que la imagen que admira es la suya. Su existencia es contemplación.
 
Si su actitud erótica está emparentada con la muerte y trae la muerte, el descanso y el sueño y la muerte no están dolorosamente separados ni apartados: el Principio del Nirvana (del sánscrito nirva, literalmente extinción), esto es, los esfuerzos por reducir, por conservar constante o por eliminar la tensión interna debida a los estímulos, manda en todos estos estados.
 
Se podría encontrar algún apoyo para la interpretación anterior en el concepto de Freud de “narcisismo primario”: la noción de un deseo sexual indiferenciado, unificado, anterior a la división entre el “yo” y los objetos externos, significando algo más que la adición de otra fase al desarrollo del deseo sexual, apareciendo así el arquetipo de otra relación existencial: el narcisismo primario es algo más que autoerotismo, abarca el ambiente: “originalmente, el ‘yo’ incluye todo, luego separa de sí mismo el mundo externo. El sentimiento del ‘yo’ que advertimos ahora es, así, sólo un breve vestigio de un sentimiento mucho más extenso —un sentimiento que abrazaba al universo y expresaba una inseparable conexión del ‘yo’ con el mundo externo”.
 
Freud describe el “contenido ideacional” de los sentimientos primarios sobrevivientes del “yo” como una “ilimitada extensión y unidad con el universo” —el sentimiento oceánico. Y, luego entonces, sugiere que dicho sentimiento busca reinstalar el “narcisismo ilimitado”. La sorprendente paradoja de que el narcisismo, generalmente entendido como un escape egoísta de la realidad, sea relacionado aquí con la unidad con el universo, revela la nueva profundidad de la concepción.
 
El “yo” en el psicoanálisis de Freud es la instancia psíquica parcialmente consciente, que media entre los instintos del “ello” (la fuente inconsciente de toda energía psíquica que contiene la totalidad de los instintos reprimidos y se rige solo por el “principio del placer” emergido de la metapsicología freudiana como la representación del mundo instintivo, atemporal), los ideales del “superyó” (parte inconsciente del “yo” que se observa, critica y trata de imponerse a sí mismo por referencia a las demandas de un “yo ideal”) y la realidad del mundo exterior. La mediación del yo con el ello y con el superego se produce al amparo del “principio de realidad”, concreción de aquellas partes que el “yo” puede llegar a realizar entre las demandas imperiosas del “ello” y las instancias castigadoras del “superyó”.
 
Conclusiones
 
Algunos compañeros no saben del mito de Prometeo y por qué está en la Facultad de Ciencias, de ahí que lo expuesto sea una invitación para la articulación e impulso de acciones con base en mejores prácticas mediante la implementación de valores más robustos por su pertinencia al considerar elementos que el otro no incluye.
 
     
Referencias bibliográficas

Alcoberro Pericay, Ramón. Platón. RBA, Barcelona, 2015.
     Freud, Sigmund. 1949. Civilization and its Discontents. Hogarth Press, Londres.
     ____________1950. Beyond the Pleasure Principle. Liveright Publishing Corp., Nueva York.
     Marcuse, Herbert. 1953. Eros y Civilización. RBA, Barcelona, 1983.
     Real Academia Española. 2017. Diccionario de la Lengua Española (http://dle.rae.es).
     Wieseler, Friedrich. 1856. Narkissos: Eine kunstmythologische Abhandlung (Un tratado de Arte Mitológico). Gontinga.

Joao Jairzinho Salinas Camargo
Departamento de Gestión y Desempeño Ambiental,
Coordinación Politécnica para la Sustentabilidad,
Instituto Politécnico Nacional.
     

     
 
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Takechi:
el hongo cometa
131B08  
 
 
 
Luis Pacheco Cobos, Albertina Cortés Sol, Elvira Morgado Viveros y José Concepción Martínez Córdova  
                     
Hace más de un milenio, allá en el lejano oriente,
los antiguos habitantes de las tierras del sol naciente descubrieron un hongo virtuoso que cura a los enfermos y revitaliza a los amorosos. La forma alargada con un extremo bulboso del botón de este hongo hizo que el matsutake se convirtiera en un símbolo de fertilidad y sugirió o invitó a los antiguos japoneses a examinar las propiedades vigorizantes de este hongo de pino (Tricholoma matsutake [S. Ito y S. Imai] Singer y otras especies relacionadas). El consumo de este aromático hongo, considerado un manjar otoñal, estaba reservado para los miembros de la corte imperial y los yokozuna, luchadores de sumo de máximo grado.
 
Por lo general, el matsutake se cocina con arroz combinado con vegetales y carne o estofado con pescado, vegetales, salsa y vinagre. En la actualidad su precio por kilogramo oscila entre 100 y 1 000 dólares estadounidenses, dependiendo de su calidad medida en una escala de 1 a 7. El valor decrece conforme el sombrero del hongo se abre para dispersar sus esporas, es decir los botones sin abrir son los más cotizados y los hongos completamente maduros los menos apreciados.
 
Especies y biología
 
T. matsutake es un hongo micorrízico, es decir que forma una asociación simbiótica con las raíces de algunas especies de árboles, característica que le dio su nombre: matsu, pino; take, el cual abarca a todos los hongos del género Tricholoma spp. que comparten el mismo hábitat. Su distribución es amplia, por ejemplo, T. magnivelare [Peck] se encuentra en Canadá y Estados Unidos, T. caligatum [Viv.] Rick en Europa y el norte de África, y no todos poseen el característico aroma picante y sabor de los que les dieron nombre, como T. bakamatsutake, T. duciolens Kytöv y T. robustum [Alb. Et Shcw.: Fr.].
 
Recientemente, Trudell y colaboradores evaluaron la diversidad genética de las especies de Tricholoma presentes en Norteamérica y distinguieron geográficamente tres especies, clarificando así sus nombres: T. magnivelare en el este de Estados Unidos y Canadá, T. murrillianum en el oeste de Estados Unidos y Canadá, y T. mesoamericanum en México.
 
Los árboles con los que se asocian las especies de Tricholoma varían de un país a otro, pero se destacan los géneros Pinus, Picea, Quercus, Abies, Tsuga, Cedrus y Lithocarpus. Las especies de Tricholoma desarrollan colonias entre o alrededor de los árboles con los que viven asociados. Los japonenses denominan shiro a estas agregaciones compactas de micelio, localizadas justo por debajo de la hojarasca y que en suelos profundos pueden alcanzar hasta 25 centímetros de grosor. El micelio de tales hongos se desarrolla de novo en bosques que tienen por lo menos veinte años de antigüedad y en donde crecen otros hongos micorrízicos como Suillus spp. y Laccaria laccata. La zonificación de los shiros ha sido bien estudiada y se sabe que el frente de crecimiento puede avanzar entre 10 y 20 cm por año. Los japoneses han observado que la producción de matsutake llega a su máximo en bosques de cuarenta a cincuenta años, y declina gradualmente en los siguientes treinta o cuarenta años.
 
Un hongo viajero
 
A mediados del siglo pasado se observó una abrupta disminución en la producción de matsutake en los bosques de Japón, reduciéndose de un promedio de 6 000 toneladas a menos de 2 000 por año. Las causas de este fenómeno, no sólo para el matsutake sino para otros hongos silvestres comestibles, han sido tema de acalorados debates. Algunos argumentan que es la excesiva recolección la que perturba las poblaciones de los hongos, aunque esto no se ha comprobado. Por otra parte, hay quienes sostienen que es la compactación del micelio (cuerpo del hongo) producida por los recolectores que continuamente lo pisan al recorrer el bosque. Como quiera que sea, y a reserva de resolver este dilema para mantener los bosques sanos, lo cierto es que fueron los comerciantes del matsutake quienes mostraron y comunicaron a los habitantes de varias regiones boscosas en el hemisferio norte el alto precio que estaban dispuestos a pagar por algunas especies del género Tricholoma. Fue así que el hongo inició su viaje desde diferentes bosques de coníferas del mundo hacia Japón. China inició la exportación en la década de los setentas, seguida de Corea del Norte y Corea del Sur, Canadá, Estados Unidos, Marruecos y Taiwán. La exportación desde México la iniciaron compañías japonesas en 1985 con hongos provenientes del Estado de México; pocos años después la explotación se extendió a Michoacán, Hidalgo, Puebla y Veracruz, alcanzando volúmenes de exportación de hasta quince toneladas por año.
 
En el Cofre de Perote
 
El éxodo de comerciantes japoneses en busca del hongo blanco de pino llegó más allá de la Muralla china, alcanzando los bosques del noroeste de Canadá y Estados Unidos. El primer registro del genero Tricholoma en Veracruz atrajo la atención de los comerciantes nipones, quienes rápidamente se dirigieron hacia los bosques templados mexicanos. La súbita demanda y los elevados precios que los extranjeros estaban dispuestos a pagar por el matsutake americano dio lugar a un importante proceso de cambio en la percepción cultural. De un momento a otro, los hongueros comenzaron una nueva relación ecológicoeconómica con un hongo que quizás por precaución antes desatendían, pues en el caso de los hongos silvestres comestibles suele ser mejor no arriesgarse y confundir uno comestible con uno tóxico. En este sentido, el conocimiento local y su transmisión son indispensables para aprovechar dicho recurso alimentario.
 
La intensa extracción del hongo blanco de pino en los bosques mexicanos obligó a las autoridades a especificar en la nom010recnat1996 los criterios para aprovechar, transportar y almacenar hongos silvestres. Aunque en México existen alrededor de 370 especies de hongos silvestres comestibles, la norma mencionada hace referencia en primera instancia al T. magnivelare y después a especies de otros tres géneros.
 
Casas como hongos
 
La demanda japonesa de matsutake (3 000 toneladas al año) cambió radicalmente la vida de muchas familias en el mundo, ya que los activos recolectores multiplicaron sustantivamente su ingreso familiar. En China, a mediados de los ochenta, la ganancia promedio por familia durante los dos meses de la temporada de recolecta del matsutake era de 2 760 dólares, mayor a la que podía obtenerse mediante la comercialización de cualquier cultivo, madera o ganado llegando a constituir entre 40 y 90% de su ingreso total, por lo que destinaron el superávit a la construcción de espaciosas y lujosas casas.
 
De manera similar, en el Cofre de Perote, muchas familias o comunidades enteras mejoraron su nivel socioeconómico gracias al aprovechamiento de los hongos silvestres. A finales de los ochentas el precio del matsutake oscilaba entre 15 000 y 20 000 pesos, de 6 a 8 dólares, pues fue antes de que al peso mexicano le quitaran tres ceros. Ya cerca del cambio de siglo, los intermediarios llegaban a comprar el kilogramo de matsutake entre 400 y 600 pesos, de 149 a 223 dólares. Así, un hogar de recolectores que reuniera hasta 40 kg durante cuatro meses de temporada se habría hecho de 16 000 a 24 000 pesos (5 970 a 8 955 dólares), cantidad suficiente, en aquel entonces, para invertir en la construcción de nuevos hogares o vehículos motorizados. Un honguero recuerda animado cómo “este hongo [le] hizo feliz”, pues con las ganancias de una temporada de recolecta logró construir su casa de concreto y más adelante comprar una camioneta.
 
De hongo blanco a “takechi”
 
Conforme los japoneses recorrían el hemisferio norte en busca de matsutake documentaron los nombres con que los recolectores locales identificaban a este hongo. En China es conocido hasta con cuatro nombres diferentes: songrong, songkoumo, songjun y qinggangjun, mientras que en Corea se le conoce como sungyier. En México un nombre común para identificarlo es “hongo blanco”, pero un proceso cultural interesante tuvo lugar en una comunidad del Cofre de Perote, derivando en una nueva denominación. La serie de televisión Señorita Cometa, basada en el manga japonés del mismo nombre y transmitida prácticamente sin interrupción por el Canal 5 de la televisión abierta mexicana durante más de una década hasta que las cintas originales dobladas al español fueron destruidas durante el terremoto de 1985 en la Ciudad de México al colapsar el edificio en que se guardaban dio la pauta.
 
Los habitantes del Cofre de Perote no escaparon a esta fracción de la cultura japonesa y, al no existir un nombre local para designar al hongo blanco, comenzaron a identificarlo con el nombre de uno de los hermanos menores de la Señorita Cometa, ya que decían que el comerciante japonés con el que negociaban se le parecía: Takeshi, que castellanizado como “takechi”. El comerciante japonés, a quien parece no haberle gustado, explicó a algunos recolectores que el hongo no tenía nada que ver con Takeshi, sin embargo, y a pesar del ahora finado comerciante, las nuevas generaciones en una comunidad el Cofre de Perote conocen y distinguen sin titubeo al símil mexicano del matsutake como takechi. Esto lo constatamos en verano de 2015 durante un ejercicio en el que, para su identificación, mostramos una imagen del hongo a alrededor de cien estudiantes de telesecundaria: al verla corearon al unísono: takechi. Otro nombre local con el que se conoce a este hongo es el de “perfumado”.
 
Conclusiones
 
La sostenida presión de recolección sobre un recurso forestal no maderable lo hace susceptible a desaparecer, lo que a su vez repercute en el correcto funcionamiento de un ecosistema, en especial si éste involucra un hongo micorrízico del que depende la salud una o más especies de árboles.
 
Aunque la cultura china es la que tiene más larga tradición en el uso y consumo de hongos silvestres, fue la demanda japonesa lo que cambió la apreciación que otras culturas tenían por el matsutake y sus especies asociadas. La importancia cultural del takechi en algunas comunidades de México, más que una tradición transmitida a o largo de generaciones, se adquirió a partir de la gran demanda comercial.
 
Su comercio en el mercado internacional representa un ingreso sustancial de temporada para las familias que lo recolectan, por lo que es importante monitorearlo para conocer cómo aprovecharlo sin devastarlo. Es pertinente trabajar más a fondo en la legislación, tanto local y nacional como mundial con el fin de especificar los marcos legales de aprovechamiento de éste y otros hongos silvestres.
 
     
Referencias bibliográficas

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     Benítez-Badillo, G., G. Alvarado-Castillo, M. E. Nava-Tablada y A. Pérez-Vázquez. 2013. “Análisis del marco regulatorio en el aprovechamiento de los hongos silvestres comestibles en México”, en Revista Chapingo Serie Ciencias Forestales y del Ambiente, vol. 19, núm. 3, pp. 363-374.
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     SEMARNAT (Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales) NOM-010-RECNAT-1996
     Trudell, S. A., J. Xu, I. Saar, A. Justo y J. Cifuentes. 2017. “North American matsutake: names clarified and a new species described”, en Mycologia, vol. 109, núm. 3, pp. 379-390.
     Villarreal, L. y J. Pérez-Moreno. 1989. “Aprovechamiento y conservación del ‘matsutake americano’ (Tricholoma magnivelare) en los bosques de México”, en Micologia Neotropical Aplicada, núm. 2, pp. 131-144.
     Yun, W., I. R. Hall y L. A. Evans. 1997. “Ectomycorrhizal fungi with edible fruiting bodies 1. Tricholoma matsutake and related fungi”, en Economic Botany, vol. 51, núm. 3, pp. 311-327.
 

     

     
Luis Pacheco Cobos,
Albertina Cortés Sol y
Elvira Morgado Viveros

Facultad de Biología,
Xalapa, Universidad Veracruzana,


José Concepción Martínez Córdova
Recolector de hongos.
     

     
 
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