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J. Rafael Martínez Enríquez
     
               
               
El poeta: Naturaleza, ¿quién provoca tu ira, quién es tu envidia?
Naturaleza: es Vinci, quien ha pintado una de tus estrellas.

Bernardo Bellincioni,
Soneto sobre el retrato de Cecilia Gallerani
     
Sin rival en la historia del arte previo al siglo xx, Leonardo
da Vinci ocupó el primer lugar en cuanto a popularidad y reputación según un estudio de 2013, con Miguel Ángel situado en la segunda posición. Y si se incluía a todos los personajes históricos, Leonardo aparece en el sitio 29, en una lista encabezada por Jesucristo y Napoleón. Su obra, según la opinión más generalizada, también está a la cabeza de la producción artística de todos los tiempos —Mona Lisa y La última cena son las pinturas más reconocidas. No debe sorprender, entonces, que suyo sea el dibujo más conocido en el mundo occidental, mismo que representa a un hombre desnudo exhibiéndose en dos posiciones diferentes, definidas por la disposición de brazos y piernas que a su vez parecen estar determinadas por un círculo y un cuadrado que tocan a dichas extremidades en sus puntos más extremos.
 
Contemplar esta figura induce a pensar que había una intencionalidad por parte de Leonardo de buscar integrar la figura humana con el círculo y el cuadrado, aprovechando propiedades implícitas que emanan de las proporciones propias de las figuras y que, siguiendo los cánones estéticos de la cultura griega, permiten explicar la belleza humana como consecuencia de la armonía que guardan las partes con el todo y que en este caso son consecuencia de un principio rector en el que participan las dos figuras. Éste es el origen de la expresión homo ad circulum y ad quadratum que con frecuencia se usa para denominar al dibujo de Leonardo.
 
La idea de concebir al hombre como unidad de medida o módulo de la naturaleza no era nueva en aquella época. Ampliamente conocidas eran las doctrinas que desde los tiempos clásicos hacían del hombre expresión de una perfección derivada del manejo adecuado de la simetría y la proporción. Siempre presente estaba la sentencia de Protágoras de que “el hombre es la medida de todas las cosas” y, con una base más asentada en el estudio detallado del cuerpo, se podía citar a Galeno, quien a su vez convocaba la sapiencia del estoico Crisipo para afirmar que “la belleza no radica en elementos singulares sino en la armoniosa proporción entre las partes, en la proporción entre un dedo y otro, de todos los dedos respecto del resto de la mano [la palma], del [...] a la muñeca [...] de ello al antebrazo, del antebrazo al brazo completo, en fin, de todas las partes a todas las partes, como se describió en el Canon de Policleto”.
 
Esta obra, de la que sólo se conserva lo que de ella han citado autores posteriores, se establecen las proporciones del cuerpo humano que dan lugar a la figura perfecta. El mismo Policleto (480 420 a.C.) esculpió una estatua en bronce, el Doríforo, en la que plasmó sus propuestas sobre las proporciones ideales de la figura humana. Del original ya desaparecido, se conservan varias copias y en ellas se puede apreciar, además de su belleza, la expresión de las proporciones ideales de las diferentes partes del cuerpo (figura 1).
 
Los preceptos de Policleto sobre cómo vincular el arte escultórico y lo visual con las matemáticas se mantuvieron vigentes en sus aspectos generales hasta llegar a Vitruvio, quien nos legó la versión más lograda de dicha manera de concebir el arte con base en normas de corte matemático, mismas que llegaron al Renacimiento revestidas de elementos filosóficos y cosmológicos, que le otorgaban nuevos significados.
 
El legado vitruviano de Leonardo
 
Sobre papel blanco, de 345 por 246 milímetros, delineado con una punta metálica bañada en tinta y con toques de acuarela está plasmado el dibujo más famoso de la historia, que se halla depositado en la Galería de la Academia de Venecia con número de catálogo 228. Identificado allí como Studio di proporzioni del corpo umano, es popularmente conocido como uomo vitruviano, en castellano el hombre de Vitruvio. Acompañan a la figura dos textos autógrafos de Leonardo más un par de líneas, una de ellas estableciendo unidades de medida de los módulos que integran las secciones del cuerpo humano representado en el dibujo, que a su vez se relacionan con las medidas del círculo, y el cuadrado en el que aparecen inscritas las variaciones del cuerpo plasmadas por Leonardo.
 
en la parte superior aparece el siguiente texto: “Vitruvio, el arquitecto, dice en su trabajo sobre arquitectura que las medidas del cuerpo humano están distribuidas por la Naturaleza de la siguiente manera: 4 dedos forman 1 palma y 4 palmas componen 1 pie, 6 palmas componen 1 codo; 4 codos hacen la altura de un hombre. Y 4 codos hacen un paso y 24 palmas hacen un hombre. Y estas medidas las utilizó en sus edificios. Si abre sus piernas tanto como para disminuir su altura 1/14 y extiende y levanta los brazos hasta que sus dedos medios toquen el nivel de la parte superior de su cabeza, debe saber que el centro de las extremidades extendidas estará en el ombligo y El espacio entre las piernas será un triángulo equilátero”.
 
Debajo de la imagen, justo después de la línea con las unidades de medida de referencia, escribe: “la longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura”.
 
Finalmente, a esto le sigue el párrafo que dice: “Desde las raíces del cabello hasta la parte inferior de la barbilla es la décima parte de la altura de un hombre; desde la parte inferior de la barbilla hasta la parte superior de su cabeza es una octava parte de su altura; desde la parte superior del pecho hasta la parte superior de su cabeza será una sexta parte de un hombre. Desde la parte superior del pecho hasta las raíces del cabello será la séptima parte de todo el hombre. Desde los pezones hasta la parte superior de la cabeza será la cuarta parte de un hombre. La mayor anchura de los hombros contiene en sí misma la cuarta parte del hombre. Desde el codo hasta la punta de la mano será la quinta parte de un hombre; y desde el codo hasta el ángulo de la axila será la octava parte del hombre. Toda la mano será la décima parte del hombre. El comienzo de los genitales marca la mitad del hombre. El pie es la séptima parte del hombre. Desde la planta del pie hasta debajo de la rodilla será la cuarta parte del hombre. Desde abajo de la rodilla hasta el comienzo de los genitales será la cuarta parte del hombre. La distancia desde la parte inferior de la barbilla hasta la nariz y desde las raíces del cabello hasta las cejas es, en cada caso, la misma, y al igual que la oreja, un tercio de la cara”.
 
Una lectura superficial de estos textos y su correspondencia con la imagen pareciera indicar que el origen y propósito del ejercicio de Leonardo es meramente el de ilustrar las sentencias vitruvianas. Sin embargo no es el caso. La riqueza visual y simbólica, la construcción geométrica, la estrategia de la composición, las posiciones de las figuras y su distribución dentro del círculo o del cuadrado, todas ellas distan mucho de ofrecer una interpretación sencilla e inmediata del proceso constructivo y de las intenciones y propósitos de Leonardo. Un esbozo de explicación requiere situar el dibujo en los contextos que convergieron en él, en particular lo que el mismo Vitruvio pretendía al establecer ese canon de proporciones, el cual fue adoptado, casi íntegramente, por Leonardo.
 
Hay que recordar que en el momento que Claudio Vitruvio Polión (ca. 80 a ca. 15 a.C.) redactaba De architectura finalizaba el tiempo de Augusto al frente del imperio romano. Dedicado al Emperador, con el tiempo se convirtió en el tratado más antiguo sobre arquitectura que se conservara en el Renacimiento.
 
El canon de Vitruvio
 
En el Libro I del tratado De architectura, Vitruvio declara que una construcción debe satisfacer tres criterios: ser firme, útil y bella —firmitas, utilitas, vetustas— y que para lograrlo hay que tomar en cuenta las componentes de la ratiocinatio, la parte teórica de la arquitectura (la parte práctica, la de la construcción, se denomina fabrica): ordinatio, compositio, dispositio, eurythmia, symmetria, decor y distributio. De ellas, las relevantes para nuestro propósito son las que a continuación se describen: ordinatio se refiere al tamaño correcto, modulación y distribución adecuada de las partes de un edificio. En particular enfatiza la elección de un módulo, unidad de medida que adopta o elige a partir de un elemento que destaca en el cuerpo del edificio.
 
Eurythmia es “el bello y grato aspecto que resulta de la disposición de todas las partes de la obra, como consecuencia de la correspondencia entre la altura y la anchura y de éstas con la longitud, de modo que el conjunto tenga las proporciones debidas”. En cuanto a la compositio, se le describe refiriéndose a la construcción de los templos, afirmando que “depende de la simetría, cuyas reglas deben por tanto ser observadas cuidadosamente por los arquitectos [...] ningún templo puede presentar una razón en las composiciones sin la simetría y la proporción, al modo como hay una exacta razón en los miembros de un hombre bien formado”. En este pasaje Vitruvio presenta el homo bene figuratus, noción que Leonardo retoma a la letra como expresión de la verdadera demostración de la racionalidad del mundo sensible y del hombre como su concreción.
 
De los pasajes anteriores se desprende que para la eurythmia y la compositio, la symmetria —proportio o analogía, ratio— resulta indispensable, entendiéndose por dicho concepto el tamaño conveniente, a la vez que el tamaño de las partes en comparación con el todo o con un módulo previamente establecido. Por ello la symmetria nace de la proporción y ésta de la razón, y ambas conforman la eurythmia.
 
Gracias a Vitruvio y a sus comentaristas es que hoy conocemos este esfuerzo por dar sentido y estructura a una teoría arquitectónica que abarcara desde el hombre y sus formas hasta los productos del intelecto que dotaban de sentido, funcionalidad y de vetustas, ese extraño concepto que hoy traducimos como belleza. Todo ello en el Renacimiento, bajo una nueva cosmovisión que integraba lo religioso, la filosofía natural, la filosofía y las matemáticas.
 
¿Y cuál fue el pasaje que en concreto sabemos hoy que inspiró a Leonardo para concebir el icónico uomo vitruviano? La respuesta es muy conocida: los textos que aparecen encima y debajo del dibujo de Leonardo se corresponden con dos pasajes del Capítulo 1 del Libro III del De architectura, que a la letra dicen: “la proporción se define como la conveniencia de medidas a partir de un módulo constante y calculado y la correspondencia de los miembros o partes de una obra y de toda la obra en su conjunto. Es imposible que un templo posea una correcta disposición si carece de simetría y de proporción, como sucede con los miembros o partes del cuerpo de un hombre bien formado. El cuerpo humano lo formó la naturaleza de tal manera que el rostro, desde la barbilla hasta la parte más alta de la frente, donde están las raíces del pelo, mida una décima parte de su altura total. La palma de la mano, desde la muñeca hasta el extremo del dedo medio, mide exactamente lo mismo; la cabeza, desde la barbilla hasta su coronilla, mide una octava parte de todo el cuerpo; una sexta parte mide desde el esternón hasta las raíces del pelo y desde la parte media del pecho hasta la coronilla, una cuarta parte. Desde el mentón hasta la base de la nariz, mide una tercera parte y desde las cejas hasta las raíces del pelo, la frente mide igualmente otra tercera parte. Si nos referimos al pie, equivale a una sexta parte de la altura del cuerpo; el codo, una cuarta parte, y el pecho equivale igualmente a una cuarta parte”.
 
Continúa Vitruvio estableciendo correspondencias a partir de relaciones geométricas que deben satisfacer tanto la anatomía humana como un círculo y un cuadrado trazados con base en las dimensiones y acomodos del cuerpo humano: “Exactamente de igual manera, las partes de los templos deben guardar una proporción de simetría perfectamente apropiada de cada una de ellas respecto al conjunto total en su completa dimensión. El ombligo es el punto central natural del cuerpo humano. En efecto, si se coloca un hombre boca arriba, con sus manos y sus pies estirados, situando el centro del compás en su ombligo y trazando una circunferencia, esta tocaría la punta de ambas manos y los dedos de los pies. La figura circular trazada sobre el cuerpo humano nos posibilita el lograr también un cuadrado: si se mide desde la planta de los pies hasta la coronilla, la medida resultante será la misma que se da entre las puntas de los dedos con los brazos extendidos; exactamente su anchura mide lo mismo que su altura, como los cuadrados que trazamos con la escuadra [es decir, se construye un cuadrado perfecto]. Por tanto, si la naturaleza ha formado el cuerpo humano de modo que sus miembros guardan una exacta proporción respecto a todo el cuerpo, los antiguos fijaron también esta relación en la realización completa de sus obras, […] pero sobre todo las tuvieron encuenta en la construcción de los templos de los dioses, que son un claro reflejo para la posteridad de sus aciertos y logros, como también de sus descuidos y negligencias”.
 
Este pasaje identifica el ombligo como elemento central del hombre y del círculo que lo circunscribe. Las correspondencias que establece excluyen la arbitrariedad como rectora de los atributos antropométricos del hombre y de las estructuras que éste genera si se desea conferirles el mejor diseño, uno que obedezca leyes a las que se someten las arquitecturas ideales de todo lo creado, sea por la divinidad o por el hombre. El templo, en esta descripción, aparece como el intermediario entre el hombre y los dioses.
 
El tratado de Vitruvio exhibe un grado de sofisticación muy elevado, semejante al que poseían los textos de Séneca, Cicerón o Quintiliano, artífices de la añorada cultura clásica con la que soñaban los humanistas italianos del siglo xv. Cabe entonces preguntarse: ¿qué sucedió en los siglos por venir con el prestigio de Vitruvio?
 
La Edad Media: el olvido de la symmetria
 
Con el paso de los siglos y el debilitamiento de ciertos aspectos de la cultura antigua, en particular los relacionados con la estatuaria, las representaciones del cuerpo humano fueron limitándose a sus ocasionales apariciones en frescos o pinturas, casi todas ellas en recintos religiosos. Por otra parte, una vez entrados los primeros siglos de la Edad Media, las matemáticas se vieron reducidas a sus contenidos más elementales y casi siempre atendiendo a lo que resultara pertinente para cuestiones religiosas o utilitarias. Resultado de ello fue que las imágenes de figuras humanas dejaron de atender la proporcionalidad de las figuras y de sus partes o de las relaciones de tamaño con los edificios o los muebles, desviando toda la atención hacia lo simbólico. A fin de cuentas, lo que importaba era el mensaje y no el apego a la realidad del vehículo transmisor.
 
Se presentan dos ejemplos de esta tendencia, elegidos porque guardan ciertas similitudes con la representación leonardiana que acompaña a los textos inspirados en Vitruvio. El primero corresponde a una imagen que aparece en un manuscrito de Rabano Mauro, de finales del siglo ix, y que muestra a Cristo en forma de cruz, con brazos extendidos y tocando al rectángulo que lo inscribe. Es evidente que la altura del cuerpo difiere de la extensión de los brazos extendidos y que solo juega un papel decorativo acompañando a un texto que llena el interior del recuadro (figura 3). El segundo ilustra una visión de Hildegarda de Bingen (10981179) que exhibe los vínculos del hombre, una especie de Adán, inscrito en el círculo del cosmos y con los brazos extendidos, recibiendo las emanaciones provenientes de seres fantásticos y de figuras que podrían representar astros y con dios cobijando la esfera celeste que a su vez engloba el mundo material (figura 4). Es ésta una imagen que muestra la fusión de elementos iconográficos cristianos con doctrinas astrológicas ampliamente difundidas en los tiempos de Hildegarda. En ninguna de las imágenes parece manifestarse el cuidado por la exactitud geométrica y sólo parece tener relevancia el apunte simbólico: en ambos casos lo único que parece haberse mantenido de los cánones estéticos de la antigüedad es el uso de la simetría.
 
Difícilmente cabe esperar que estos u otros autores que nos dejaron imágenes acompañando a sus escritos tuvieran en mente cuestiones sobre medidas y proporciones. Los pocos textos que circulaban entre los siglos xii y xiv —cuando ya había comunidades religiosas debidamente constituidas que almacenaban en sus bibliotecas los remanentes de una cultura que aspiraban a rescatar del olvido— no incluían ilustraciones, salvo aquellas con fines decorativos. El caso de Vitruvio es sintomático, dado que las copias que datan del Medioevo no incluyen imágenes que ilustren los conceptos y las múltiples descripciones que uno supone deberían acompañar a un texto de arquitectura. Si a ello añadimos las dificultades que surgían por el hecho de estar escrito en el latín de un milenio atrás, aun personajes de la talla de Petrarca (13041374), quien “redescubrió” a Vitruvio, padecieron al enfrentarse a un lenguaje técnico ya en desuso. Todavía en 1488 había copias de De architectura sin ilustraciones, por lo que podemos suponer que si las incluían eran la interpretación que sus autores hacían del manuscrito. Si el uomo vitruviano se puede fechar alrededor de 1490, esto hace de Leonardo, el genial intérprete de un texto confuso.
 
Entorno filosófico y nueva cultura del arte
 
La atracción que el cuerpo humano ejerce sobre Leonardo es inusitada: no sólo le es indispensable y lo necesita y analiza como prerrequisito de su figuración correcta en la pintura, sino que lo convierte en objeto de estudio para entender su funcionamiento y penetrar así en los arcanos de la creación. Gracias a ello el vinciano podrá adoptarlo como elemento central en un discurso filosófico que lo asimila como ente vinculante entre el micro y el macrocosmos. Emerge así una nueva responsabilidad para la pintura, que deja de ser mera portadora de representaciones del mundo y que por falta de correspondencia entre lo realvisible e inteligible con lo plasmado, representaciónsugerenciainsinuación no alcanzaba el estatus filosófico que Leonardo le conferiría. Leonardo se convertiría en profeta del arte para el hombre y del arte sustentado en el hombre, propósito que él planteaba requería una suma de saberes que transitaba por establecer las medidas y las proporciones ideales de la figura humana y, a fin de cuentas, de todo lo concebido por el hombre.
 
Un tanto novedosa era la conciencia o conceptualización de que la funcionalidad de los entes naturales estuviera ligada con la estructura, algo que Leonardo retoma, eleva a un nivel superior su interdependencia y le añade la dimensión de lo bello para establecer un todo concurrente en sus estudios de los procesos naturales y en sus proyectos constructivos, fueran éstos el diseño de armas, maquinaria, escenarios teatrales, vestimentas o de desarrollo urbano. Le parecía evidente que un trazo desordenado, poco funcional, con calles estrechas y oscuras, debería ser sustituido por otro que tomara en cuenta la circulación de personas, animales y hasta vías pluviales; todo ello bajo preceptos racionales que optimizaran el desarrollo de las actividades urbanas.
 
Lo anterior bastaría para suponer que Leonardo trató de consultar lo que se había escrito sobre arquitectura y sus efectos en la organización de las urbes. Esta búsqueda le llevó a Vitruvio, a quien posiblemente leyó como preámbulo o fuente de inspiración para solventar los requerimientos arquitectónicos que harían de Milán una ciudad acorde con el prestigio de los Sforza, empleadores de Leonardo en la década de los noventas. Producto de su lectura vitruviana y sus inquietudes por descifrar los secretos que sólo entonces parecían estar a punto de ser exhibidos en los teatros anatómicos, comenzó a integrar su visión del hombre como unidad de medida y proporcionalidad que ejemplificaba la racionalidad cósmica con la que el Creador había diseñado lo existente.
 
Leonardo no fue el primero en adoptar el sesgo matematizante en el Renacimiento. Recurrir al hombre como referente, como codificador y reflejo de patrones que se repiten a través de jerarquías fue un leitmotiv filosófico que vinculó el pensamiento de Leonardo con el de León Battista Alberti, ya por entonces ampliamente admirado en los círculos intelectuales italianos. Teórico y autor de tantas obras literarias, que van desde opúsculos morales hasta tratados de pintura, escultura, criptografía y divertimentos matemáticos, Alberti debió gran parte de su fama a su De re aedificatoria (Tratado de arquitectura) y a la ejecución de obras arquitectónicas que harían que él y Leonardo hubieran entrado en perfecta sintonía en caso de haberse conocido. Las diferencias de edades y de círculos sociales no hizo esto posible, pero lo que sí es un hecho que Leonardo lo leyó y encontró puntos de inspiración en la búsqueda albertiana que recurría a las matemáticas por considerarlas elementos indispensables para las artes plásticas y la arquitectura en particular. No menos importante para el caso del uomo vitruviano de Leonardo es que en 1464 Alberti haya redactado De statua y presentado en él una tabla con las medidas ideales del cuerpo humano. Con toda seguridad, esta obra estuvo al alcance de Leonardo gracias al círculo de artistas e intelectuales que en Milán se congregaban en el periodo en que el florentino sirvió a los Sforza.
 
Alberti apeló al uso o expresión de formas y composiciones pictóricas que parecían sujetarse a leyes matemáticas y ópticas que de manera necesaria o “natural” eran concurrentes con las cosas mismas y con los procesos a los que se veían sujetas al formar parte de una totalidad en la que el mundo en pequeño y el cosmos no eran sino ámbitos complementarios.
 
La vida de Leonardo transcurrió en una atmósfera cultural en la que se debatían virtudes e inconveniencias de las últimas adecuaciones de los sistemas aristotélicos y platónicos, se emitían argumentos a favor o en contra de las doctrinas astrológicas, se daban a conocer los notables avances de la información cartográfica y sus representaciones. En todos estos quehaceres la matemática comenzaba a imponerse como una necesidad. A esto se añade lo que durante algunas décadas del siglo xx muchos autores sostuvieron fue la piedra angular del Renacimiento, refiriéndose a la gran fortuna con la que la geometría irrumpió para lograr representaciones bidimensionales engañando al ojo, haciendo que el espectador, situado en la posición adecuada, percibiera sobre una superficie lo que eran propiedades volumétricas, es decir, que aprehendiera como real lo que sólo era ilusión óptica.
 
Los miles de folios —los aún disponibles— que contienen los escritos, comentario y diagramas de Leonardo, nos muestran una pluralidad de intereses y caminos recorridos por su autor en busca de una especie de pansofía que aspiraba a estructurar en alguna etapa de su vida. Como bien sabemos, al menos desde la década de 1490, este propósito se mantuvo sólo como proyecto, si bien la acumulación de elementos que lo integrarían siguió su marcha hasta el fin de sus días. Lo que se despliega en sus escritos es una variedad escalofriante de intereses, con niveles muy diferentes de profundización que van desde simples cuestiones aritméticas hasta maravillosas intuiciones sobre localización de centros de gravedad de pirámides, y transitan de la óptica y las expresiones plásticas hasta alcanzar la mecánica, la biología y en particular los estudios anatómicos.
 
Si nos restringimos a las artes pictóricas podemos afirmar que la experiencia, las posibilidades que el nuevo tiempo abría para los innovadores, así como las facultades que la naturaleza había depositado en Leonardo, llevaron a que el disegno —suma de “circunscripción” y “composición” a la manera como Alberti lo presentó en 1435 en De la pintura — fuera el eje que regulara la expresión de la anatomía de toda la realidad. A falta de una metodología que superara las ya caducas o por lo menos desfallecientes variantes del aristotelismo, la hegemonía parecía decantarse hacia un nuevo platonismo de cuño ficiniano que hacía del ojo de la mente el instrumento para la contemplación de la naturaleza microcósmica del hombre. Si a ello se le añadía el ingrediente que inspiró a Leonardo la multicitada sentencia de que “ninguna investigación humana puede reclamar ser una ciencia verdadera si no transita por la demostración matemática”, el resultado bien podría ser el afán de reducir el fenómeno a su estructura, tarea para la que la experiencia sensible guiaba a la mente del pintor a transmutarse en una especie de mente de la naturaleza y hacerse su traductora a través del arte o, mejor dicho, el artificio humano.
 
Tal integración abrió las puertas a la síntesis entre filosofía, matemáticas y arte que desembocó en la icónica representación del hombre inscrito entre rectas que forman un cuadrado y entre trazos que configuran un círculo y que hoy, de vez en cuando, se puede admirar en el recinto de la Galería de la Academia de Venecia.
 
El entorno técnico y artístico
 
La búsqueda insaciable de conocimiento por parte de Leonardo le permitió acomodar imágenes, geometría y numerología bajo el paradigma platónicoficiniano, el cual, sumado a su experiencia y conocimientos adquiridos como colaborador de Luca Pacioli, le llevó a entrever una armonía en la naturaleza sujeta a cánones pictóricos y matemáticos ya expresados por gente de la talla del ya mencionado Alberti en De statua y De la pintura, y por personajes ahora poco conocidos como Francesco di Giorgio Martini (14391502) y Mariano di Jacopo (13821453), apodado il Taccola. Los dos últimos, nacidos en Siena, son autores de representaciones del cuerpo humano inmerso en estructuras geométricas, el primero incluyendo edificios y recintos religiosos (figura 5) y ambos con diseños que prefiguran el uomo vitruviano de Leonardo. La obra de Francesco data del periodo 14811484 y la de Taccola es de 1487. Los dos conocieron De architectura de Vitruvio, fueron amigos de Leonardo y convivieron en múltiples ocasiones, por lo que es inevitable pensar que uno de sus temas de conversación haya sido el de las relaciones de proporcionalidad de las medidas del hombre y de los templos y, en general, el de los vínculos estéticos entre lo creado por el hombre y el diseño establecido por la divinidad para el mundo. Evidentemente, cada uno plasmó su propia lectura del texto de Vitruvio.
 
Inspirados en el saber que parecía exhalar del tratado vitruviano, los resultados fueron desiguales, pues mientras en el caso de los sieneses no hay referencia explícita y cuantitativa respecto de las proporciones, Leonardo hace del círculo y el cuadrado los elementos principales de un manifiesto visual de la gran conexión entre lo inteligible y lo visible, con el hombre como mediador entre ambos. En contraste con los diagramas de Francesco (figura 6) y de Taccola (figura 7), el de Leonardo muestra una fidelidad sorprendente al canon vitruviano, enfatizando la simetría sin abandonar el registro de belleza anatómica que reviste el cuerpo humano idealizado. Pareciera que Leonardo sí habría logrado resolver los problemas derivados de interpretar al pie de la letra las instrucciones o restricciones de Vitruvio sobre las condiciones a las que debía sujetarse la figura humana si se le quisiera mostrar como el summum de la belleza de lo creado. Y lo hacía a través de perfilar fríamente las proporciones matemáticas que sustentaban la arquitectura diseñada por el Creador para su obra más perfecta.
 
Vitruvio se acerca a Leonardo
 
Interpretar, traducir y entender De architectura de Vitruvio se convirtió en una especie de moda entre los intelectuales, artistas y arquitectos de fines del siglo xv. Pero como ocurrió con muchas obras del pasado, la de Vitruvio no llegó indemne a la Edad Media: carecía de ilustraciones, a pesar de la importancia que el propio Vitruvio les otorgaba al hacerlo manifiesto al referirse explícitamente a una decena de diagramas. Esto apunta a que si bien la primera edición impresa data de 1511 y ya cuenta con imágenes, previo a ello debió haber un apreciable número de intentos por ilustrar al menos algunas de las estructuras descritas en el texto, y sin duda una de las más atractivas sería la descripción del cuerpo del hombre en términos de sus proporciones. Y para comprobar esta hipótesis, en 1986 el mundo académico recibió con gran sorpresa la primera noticia de la existencia de otro uomo vitruviano (figura 8). El afortunado que la encontró fue el arquitecto e historiador Claudio Sgarbi, quien al analizar un manuscrito de la obra de Vitruvio depositada en la Biblioteca Ariostea de Ferrara, se topó con otro dibujo que guardaba ciertos paralelismos con la famosa imagen de Leonardo que todos conocemos. Después de estudiarla durante algún tiempo Sgarbi llegó a la conclusión de que se trataba de la obra de un tal Giacomo Andrea de Ferrara, también arquitecto y, según Luca Pacioli, gran amigo de Leonardo, casi su hermano, suo quanto fratello.
 
Es conocido el hecho de que Leonardo no era un experto latinista, y que la obra de Vitruvio representaba una lectura difícil para quien no fuera un consumado humanista, como lo atestiguan varios de sus lectores que tuvieron a su disposición copias que circulaban en los medios eruditos italianos del siglo xv. Por ello, y por su amistad con Andrea —quien gozaba y dominaba el latín de los antiguos, el escrito por Cicerón y demás autores clásicos—, es factible que ambos se apoyaran en la lectura y comprensión del texto; producto de tal interacción pudo haber sido el diagrama recién descubierto, al que se podría considerar como un antecedente más directo de la afamada imagen que nos dejó Leonardo.
 
Para nosotros, la interpretación de la descripción vitruviana del uomo bene figuratus convoca casi siempre el diseño de Leonardo. Y he aquí otra más con el hombre inscrito en el círculo y el cuadrado. Si se observa el “hombre de Vitruvio” ferrarense notaremos que sus características estéticas lo acercan más a la ilustración correspondiente del Taccola, pero que en cuanto a estructura geométrica se acomoda más a la de Leonardo. Parecería como si la versión de Andrea hubiese sido un paso inicial de un proyecto en el que uno de los participantes se estancó mientras que el otro concluyó, y de manera tan virtuosa que la posteridad lo elevó al estatus icónico de la cultura renacentista: la perfección idealizada del cuerpo humano.
 
Pausa
 
En el Códice Atlántico Leonardo nos deja un pasaje que exhibe nuevas concepciones, que vinieron a ser típicas de dicho renacer: “el mundo era señalado por los antiguos como un mundo menor, y en efecto la dicción es correcta en tanto que el hombre está compuesto de tierra, agua, aire y fuego, y este cuerpo de la tierra es su semejante. Si el hombre posee huesos que son el sostén y armadura de la carne, el mundo contiene piedras que sostienen a la tierra”. Este pasaje va más allá de ser mera analogía y se coloca en perfecta sintonía con las lecturas que abordaba Leonardo por ese entonces, en particular De Architectura de Vitruvio. De ahí extrajo la idea de regular las medidas de los templos y hacerlo a partir de las medidas del hombre y, apoyado en las tendencias neoplatonizantes asentadas en los foros y círculos académicos florentinos, la extendió a las esferas celestes, haciendo del hombre un intermediario en el entendimiento de la arquitectura cósmica.
 
Evidentemente, Leonardo no fue el primero en ocuparse de las medidas y las proporciones entre las diferentes partes que configuran el cuerpo humano, pero sí fue uno de los que con más prolijidad —¿quién lo superó hasta antes de los tiempos modernos?— las recopiló e intentó con ellas entender la mente del creador. El cuerpo, tenido entonces como el templo de dios, y por lo tanto sagrado y ajeno al escudriño del ojo humano, abría sus puertas a la curiosidad humana y al conocimiento. La lectura de Vitruvio extendió aún más las posibilidades para develar los arcanos de lo creado.
 
Los tiempos eran de cambios y Leonardo fue uno de sus promotores, para muchos el más conspicuo del Renacimiento. Varios y geniales personajes le precedieron en esta búsqueda, algunos de los cuales nos legaron imágenes inspiradas en pasajes de Vitruvio. Sin embargo, la de Leonardo es la que quedó impresa para siempre en el imaginario de nuestra cultura.
 
     
Referencias Bibliográficas

Alberti, Leon Battista. 1436. De la pintura. Int. y notas de J, V. Field , Est. int. de J. Rafael Martínez E., Colección Mathema, Facultad de Ciencias, unam, Ciudad de México, 1996.
     Alberti, Leon Battista. 1452. De re aedificatoria. Ediciones Akal, Madrid. 1991
     Alberti, Leon Battista. 1452. On the art of building in ten books. MIT Press, Massachusetts, 1988.
Edgerton, Samuel Y. 1975. The Renaissance rediscovery of linear perspective. Basic books, Nueva York. 
     González, Román Hernández. 2002. “Interpretaciones y especulaciones acerca del concepto vitruviano del homo ad circulum y ad quadrtaum” en Revista de Bellas Artes: Revista de Artes Plásticas, Estética, Diseño e Imagen, pp. 81-100.
     Laurenza, Domenico. 2006. “The Vitruvian Man by Leonardo: Image and Text” en Quaderni d’italianistica, vol. 27, no 2.
     Sgarbi, Claudio. 1993. “A newly discovered corpus of Vitruvian images” en res: Anthropology and Aesthetics, vol. 23, no. 1, pp. 31-51.
     Torrini, Annalisa Perissa (ed.). 2009. Leonardo: l’Uomo vitruviano fra arte e scienza. Marsilio.
     Vitruvio, Marco Lucio. 15 a. C. Los diez libros de arquitectura. Trad., prólogo y notas de Agustín Blázquez, Iberia, Barcelona. 1986.
     Zöllner, Frank. 1995. “L’uomo vitruviano di Rudolf Wittkower e L’Angelus Novus di Walter Benjamin” en Raccolta Vinciana, vol. 26, pp. 329-358

 
     
J. Rafael Martínez Enríquez
Facultad de Ciencias,
Universidad Nacional Autónoma de México.

Obtuvo la licenciatura en física en la Facultad de Ciencias, en la UNAM, hizo un master en filosofía en The Open University, en Inglaterra. Actualmente es profesor de tiempo completo en la Facultad de Ciencias, UNAM. Ha publicado artículos de investigación, de difusión e historia de la ciencia. Sus áreas de interés son la historia de las matemáticas, la filosofía natural y las relaciones entre las ciencias y las artes desde la época antigua hasta el Renacimiento.
     

     
 
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 ISSN:0187-6376

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