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Arte y ciencia
 
Bernd M. Scherer
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En el año de 1587, el gran Ga­li­leo Ga­li­lei pro­nun­ció una di­ser­ta­ción en Flo­ren­cia en la que hi­zo ase­ve­ra­cio­nes co­mo la si­guien­te: “En lo con­cer­nien­te a la con­fi­gu­ra­ción del in­fier­no, po­de­mos de­cir que és­te tie­ne la for­ma de un co­no”. ¿A qué vie­ne se­me­jan­te afir­ma­ción? ¿De qué tra­ta to­do es­to? Ocu­rre que en esa po­nen­cia, Ga­li­leo ha­ce re­fe­ren­cia a una de las obras más fa­mo­sas de la his­to­ria de la cul­tu­ra y de las le­tras, y la so­me­te a un aná­li­sis cien­tí­fi­co.
 
Se tra­ta de La Di­vi­na Co­me­dia de Dan­te, y Ga­li­leo pro­cu­ra na­da me­nos que es­ta­ble­cer las di­men­sio­nes del in­fier­no dan­tes­co, lle­gan­do, en­tre otras co­sas, a la con­clu­sión de que las tum­bas de los cri­mi­na­les de Dan­te dis­tan 81.3 mi­llas del cen­tro de la Tie­rra.
 
Ga­li­leo es­tá de­di­ca­do de lle­no a la des­mi­ti­fi­ca­ción del mun­do. Ello im­pli­ca que la bús­que­da la­bi­rín­ti­ca y el via­je ex­plo­ra­to­rio, in­he­ren­tes al len­gua­je de Dan­te, se re­du­cen a un sis­te­ma nu­mé­ri­co, de­sem­bo­can­do en la afir­ma­ción de que así es el mun­do, y que és­te real­men­te no po­see las cua­li­da­des sen­so­ria­les que no­so­tros le atri­buí­mos. La cien­cia afir­ma la rea­li­dad de un mun­do di­fe­ren­te al de las ar­tes.
 
Dos si­glos des­pués de la di­ser­ta­ción de Ga­li­leo, otro gran cien­tí­fi­co par­te de Eu­ro­pa rum­bo a las Amé­ri­cas. Tam­bién él se ha pro­pues­to el ob­je­ti­vo de me­dir las di­men­sio­nes del mun­do. Se tra­ta de Ale­xan­der von Hum­boldt, quien en 1799 ini­cia su gran pe­ri­plo ame­ri­ca­no, que en 1803 lo con­du­ci­ría a tie­rras me­xi­ca­nas, acon­te­ci­mien­to cu­yo bi­cen­te­na­rio ce­le­bra­mos pre­ci­sa­men­te el año pa­sado.
 
Apar­te de sus múl­ti­ples me­di­cio­nes, que en­tre otras se plas­man en una obra car­to­grá­fi­ca de no­ta­ble pre­ci­sión, Hum­boldt nos sor­pren­de con des­crip­cio­nes co­mo las si­guien­tes: “Al igual que aquél [se re­fie­re al océa­no], la es­te­pa sus­ci­ta en el al­ma la sen­sa­ción de lo in­fi­ni­to”. “Yer­ta y ate­ri­da, la es­te­pa se ex­tien­de cual si fue­se la des­nu­da cor­te­za ro­co­sa de un pla­ne­ta de­sier­to”.
Ta­les des­crip­cio­nes no son pro­pias de un len­gua­je cien­tí­fi­co do­mi­na­do por en­ti­da­des nu­mé­ri­cas. Su es­ti­lo las acer­ca más bien a una pro­sa poé­ti­ca. En es­tos tex­tos, Hum­boldt no se pro­po­ne des­cri­bir cir­cuns­tan­cias ob­je­ti­vas, si­no, tal co­mo él mis­mo lo for­mu­la, bus­ca ape­lar al sen­ti­mien­to y a la ima­gi­na­ción del lec­tor, an­te cu­yos ojos pre­ten­de sus­ci­tar la ri­ca ima­gen de una pin­tu­ra pai­sa­jis­ta.
 
En cier­to mo­do pa­re­ce­ría que Hum­boldt tien­de a re­ver­tir el pro­ce­so que ha­bía si­do ini­cia­do por cien­tí­fi­cos co­mo Ga­li­leo. Sin em­bar­go, es­ta im­pre­sión es co­rrec­ta só­lo en par­te, ya que a la par de pa­sa­jes co­mo los men­cio­na­dos, en sus obras apa­re­cen mu­chos otros que, por su for­ma ob­je­ti­va y cuan­ti­ta­ti­va, hu­bie­ran me­re­ci­do la ple­na apro­ba­ción de Ga­li­leo.
 
En mi pa­re­cer, no se pue­de tra­tar de ha­cer pre­va­le­cer las ar­tes fren­te a las cien­cias o, a la in­ver­sa, las cien­cias fren­te a las ar­tes, lo im­por­tan­te es ob­ser­var de cer­ca la cons­truc­ción de ca­da uno de los len­gua­jes res­pec­ti­vos jun­to con las cons­truc­cio­nes del mun­do que és­tos im­pli­can.
En es­te sen­ti­do, co­mo mar­co con­cep­tual me pa­re­ce de gran uti­li­dad la teo­ría de los sím­bo­los de Nel­son Good­man, da­do que es­te au­tor ha­ce én­fa­sis en el he­cho de que a las ar­tes les co­rres­pon­de un pa­pel igual­men­te im­por­tan­te que a las cien­cias en la ge­ne­ra­ción del sa­ber y del co­no­ci­mien­to. Al mis­mo tiem­po, Good­man pro­vee las ba­ses con­cep­tua­les que per­mi­ten dis­tin­guir en­tre pro­ce­sos de sim­bo­li­za­ción ar­tís­ti­ca y otros de ín­do­le cien­tí­fi­ca.
 
No es po­si­ble dis­cu­tir aquí en to­da su com­ple­ji­dad la teo­ría de los sím­bo­los de Nel­son Good­man; me li­mi­ta­ré, por en­de, a ex­pli­car tres for­mas de sim­bo­li­za­ción que son fun­da­men­ta­les pa­ra ana­li­zar tan­to las di­fe­ren­cias en­tre ar­tes y cien­cias co­mo sus pun­tos de con­ver­gen­cia.
El pun­to de par­ti­da de Good­man es la in­te­rro­gan­te clá­si­ca: ¿de qué ma­ne­ra un sig­no re­pre­sen­ta un ob­je­to? Una de las res­pues­tas, tan an­ti­gua co­mo la pre­gun­ta mis­ma, es la si­mi­li­tud. Pe­ro bas­ta ahon­dar un po­co pa­ra dar­se cuen­ta de que es­ta res­pues­ta es tan ob­via co­mo erró­nea. Una ima­gen del Zó­ca­lo de­no­ta el Zó­ca­lo, pe­ro de he­cho se ase­me­ja mu­cho más a cual­quier otra ima­gen que al pro­pio Zó­ca­lo. Del mis­mo mo­do, la pa­la­bra “Zo­ca­lo” de­sig­na el Zó­ca­lo sin com­par­tir con és­te nin­gu­na cua­li­dad fun­da­men­tal.
 
Es­to lle­va a la con­clu­sión de que ca­si cual­quier ob­je­to pue­de de­no­tar a cual­quier otro, con la úni­ca con­di­ción de que en un sis­te­ma de sím­bo­los se es­ta­blez­ca una re­la­ción en­tre el sím­bo­lo y el ob­je­to res­pec­ti­vo. Si es­ta con­di­ción se cum­ple, una des­crip­ción, una fo­to­gra­fía o una pin­tu­ra pue­den de­no­tar un ob­je­to de­ter­mi­na­do (se­gún una anéc­do­ta, Pi­cas­so ha­bría res­pon­di­do a la crí­ti­ca de que su re­tra­to de Ger­tru­de Stein no se pa­re­cía a la re­tra­ta­da, di­cien­do, “no im­por­ta; se le va a pa­re­cer”).
 
Aún más in­te­re­san­te que la re­la­ción sim­bó­li­ca de la de­no­ta­ción es la de la ejem­pli­fi­ca­ción. Si un clien­te quie­re es­co­ger el co­lor pre­ci­so de una te­la, di­ga­mos un azul de­ter­mi­na­do, el sas­tre le pre­sen­ta una mues­tra. La mues­tra ejem­pli­fi­ca el to­no es­pe­cí­fi­co de azul, es de­cir, la mues­tra se re­fie­re a una cua­li­dad —en es­te ca­so la to­na­li­dad de azul— que ella mis­ma po­see.
 
Mien­tras que, tal co­mo he­mos vis­to, cual­quier ob­je­to pue­de de­no­tar otro, un ob­je­to só­lo pue­de ejem­pli­fi­car la cua­li­dad que él mis­mo po­see. En es­te ca­so, la re­la­ción sim­bó­li­ca es do­ble, de­be ha­ber una re­fe­ren­cia y una po­se­sión. Re­sul­ta evi­den­te la im­por­tan­cia fun­da­men­tal que la ejem­pli­fi­ca­ción tie­ne pa­ra la com­pren­sión del así lla­ma­do ar­te abs­trac­to. Com­po­si­ción con man­cha ama­ri­lla o Com­po­si­ción ver­ti­cal en azul y blan­co de Piet Mon­drian, por ejem­plo, ejem­pli­fi­can co­lo­res y sus re­la­cio­nes, es de­cir, los cua­dros po­seen de­ter­mi­na­das pro­por­cio­nes cro­má­ti­cas y las se­ña­lan, las re­pre­sen­tan.
 
Us­te­des di­rán, “es cier­to; pe­ro, apar­te de ello, es­tos cua­dros ha­cen mu­cho más: ex­pre­san un de­ter­mi­na­do mun­do es­pi­ri­tual, un or­den de­ter­mi­na­do”. Des­de lue­go tie­nen ra­zón. Y con es­to lle­ga­mos a la ter­ce­ra re­la­ción sim­bó­li­ca, la de “ex­pre­sar”. Los cua­dros no só­lo sim­bo­li­zan co­lo­res y for­mas, si­no que ex­pre­san, por ejem­plo, un es­ta­do de áni­mo tris­te. La re­la­ción sim­bó­li­ca del ver­bo “ex­pre­sar” con­sis­te, se­gún Good­man, en una “ejem­pli­fi­ca­ción me­ta­fó­ri­ca”. En tér­mi­nos li­te­ra­les, un cua­dro es gris, y só­lo en tér­mi­nos me­ta­fó­ri­cos es tris­te.
 
Pe­ro, ¿qué es real­men­te una me­tá­fo­ra? ¿Qué pa­sa cuan­do de­fi­ni­mos de­ter­mi­na­do co­lor co­mo frío? Nos va­le­mos de un con­cep­to que tie­ne un ám­bi­to de apli­ca­ción de­ter­mi­na­do, en es­te ca­so la dis­tin­ción en­tre tem­pe­ra­tu­ras, y lo trans­fe­ri­mos a un ám­bi­to di­fe­ren­te, en es­te ca­so el de los co­lo­res. Al ha­cer­lo, el ám­bi­to de apli­ca­ción ori­gi­nal frío-ca­lien­te pro­ce­de a rees­truc­tu­rar el nue­vo cam­po de apli­ca­ción. En eso ra­di­ca, jus­ta­men­te, el po­ten­cial crea­ti­vo y pro­mo­tor del co­no­ci­mien­to de la me­tá­fo­ra. No só­lo se tra­ta del uso no­ve­do­so de un vo­ca­blo, si­no que es­te “ma­tri­mo­nio” rees­truc­tu­ra to­do un ám­bi­to de dis­tin­cio­nes se­mán­ti­cas. Una vez he­cha la trans­fe­ren­cia, ya no se­rá dis­cre­cio­nal qué co­lor se con­si­de­ra frío y cuál cá­li­do, pues­to que los as­pec­tos del ám­bi­to ori­gi­nal pro­veen cri­te­rios pa­ra la es­truc­tu­ra­ción del nue­vo ám­bi­to de apli­ca­ción.
 
Con ba­se en es­tas dis­tin­cio­nes se pue­de pro­ce­der aho­ra a una pri­me­ra ex­pli­ca­ción apro­xi­ma­da de la di­fe­ren­cia en­tre cien­cias y ar­tes o, me­jor di­cho, en­tre la sim­bo­li­za­ción cien­tí­fi­ca y la ar­tís­ti­ca: las cien­cias sue­len te­ner más bien for­mas de­no­ta­ti­vas de sim­bo­li­za­ción, mien­tras que las ar­tes tien­den a ser ejem­pli­fi­ca­do­ras, ya sea en tér­mi­nos li­te­ra­les o me­ta­fó­ri­cos. Es de­cir, que en las cien­cias la re­la­ción sim­bó­li­ca se es­ta­ble­ce par­tien­do del sím­bo­lo al ob­je­to, mien­tras que en las ar­tes, la re­la­ción sue­le es­ta­ble­cer­se más bien a par­tir del ob­je­to ha­cia los pre­di­ca­dos o los sím­bo­los.
 
No obs­tan­te, Nel­son Good­man se­ña­la otras ca­rac­te­rís­ti­cas adi­cio­na­les que son pro­pias, aun­que no pe­ren­to­ria­men­te de­fi­ni­to­rias, de la sim­bo­li­za­ción ar­tís­ti­ca. Quie­ro re­fe­rir­me aquí a dos de ellas, la den­si­dad sin­tác­ti­ca y la abun­dan­cia re­la­ti­va. Exis­te den­si­dad sin­tác­ti­ca cuan­do di­fe­ren­cias mí­ni­mas dan pie a una dis­tin­ción en­tre los sím­bo­los. ¿Qué sig­ni­fi­ca es­to? To­me­mos co­mo ejem­plo el cua­dro Com­po­si­ción con man­cha ama­ri­lla de Piet Mon­drian. En es­te ca­so, una va­ria­ción mí­ni­ma en la es­truc­tu­ra re­ti­cu­lar o un ma­tiz di­fe­ren­te del “blan­co” o “ama­ri­llo” da lu­gar a un nue­vo sím­bo­lo, un nue­vo cua­dro. Por otro la­do, abun­dan­cia re­la­ti­va sig­ni­fi­ca que un nú­me­ro re­la­ti­va­men­te ele­va­do de as­pec­tos tie­ne ca­rác­ter sig­ni­fi­ca­ti­vo. En un di­bu­jo, por ejem­plo, no só­lo tie­ne im­por­tan­cia la orien­ta­ción del tra­zo, si­no tam­bién el co­lor, el es­pe­sor de una lí­nea, et­cé­te­ra.
 
Con ello po­de­mos pre­ci­sar la di­fe­ren­cia en­tre cien­cias y ar­tes en los si­guien­tes tér­mi­nos: mien­tras que en las cien­cias se de­no­tan y des­cri­ben de­ter­mi­na­dos ob­je­tos con sig­nos de de­fi­ni­ción in­ter­sub­je­ti­va, las ar­tes nos in­vi­tan más bien a una ex­plo­ra­ción sen­so­rial. Es­ta úl­ti­ma im­pli­ca que, par­tien­do del ob­je­to ar­tís­ti­co, gra­cias a la ex­pe­rien­cia sen­so­rial se ge­ne­ran nue­vas dis­tin­cio­nes, es de­cir, pre­di­ca­dos. El ar­te en­se­ña a ver el mun­do de ma­ne­ra di­fe­ren­te. En eso ra­di­ca tam­bién el sen­ti­do pro­fun­do de la ci­ta de Pi­cas­so. Su re­tra­to de Ger­tru­de Stein no la re­tra­ta­ba sin más ni más, si­no que, a tra­vés de él, el ob­ser­va­dor apren­de a ver de otro mo­do el ob­je­to, en es­te ca­so, a la per­so­na. El mun­do de los ob­je­tos es el re­sul­ta­do del mun­do de los sím­bo­los.
 
Con es­to lo­gra­mos con­cep­tua­li­zar tam­bién el as­pec­to gro­tes­co de la in­ter­pre­ta­ción que del in­fier­no de Dan­te Ga­li­leo hi­zo. Ga­li­leo no acep­tó la ofer­ta de Dan­te, de ver el mun­do de un mo­do nue­vo, si­no re­du­jo los sím­bo­los de Dan­te a su fun­ción de­no­tativa.
Nos que­da por ver el ca­so de Hum­boldt, quien tie­ne tal ac­tua­li­dad en nues­tros días por­que sus tra­ba­jos nos mues­tran el pro­ce­so de la ge­ne­ra­ción de con­cep­tos cien­tí­fi­cos y no só­lo nos in­for­man acer­ca de los re­sul­ta­dos cien­tí­fi­cos. Él des­cri­be pai­sa­jes de La­ti­noa­mé­ri­ca, pe­ro lo ha­ce pa­ra lec­to­res que re­si­den en Eu­ro­pa. No pue­de por tan­to pre­su­po­ner que su pú­bli­co co­no­ce los ob­je­tos acer­ca de los que es­cri­be co­mo cien­tí­fi­co, y por esa ra­zón se va­le de pro­ce­di­mien­tos ejem­pli­fi­ca­do­res que le per­mi­ten ex­pli­ci­tar an­te el lec­tor eu­ro­peo su pro­pia ma­ne­ra de con­for­mar ob­je­tos y sím­bo­los. En es­te sen­ti­do, crea lo que él mis­mo ha da­do en lla­mar “pin­tu­ras de la na­tu­ra­le­za”.
 
Pa­ra las cien­cias es­to sig­ni­fi­ca que si se pre­ten­de pre­sen­tar re­sul­ta­dos cien­tí­fi­cos en for­ma des­crip­ti­va, la cien­cia se pue­de li­mi­tar a un pro­ce­di­mien­to ne­ta­men­te de­no­ta­ti­vo, por­que los ni­ve­les ob­je­ti­vos y sim­bó­li­cos han si­do pre­via­men­te de­ter­mi­na­dos en for­ma in­ter­sub­je­ti­va. En la fa­se de in­ves­ti­ga­ción y ex­plo­ra­ción, en cam­bio, don­de se tra­ta pre­ci­sa­men­te de la cons­ti­tu­ción de nue­vos ob­je­tos y de la ge­ne­ra­ción de con­cep­tos, las cien­cias tie­nen que ha­cer uso de pro­ce­di­mien­tos sim­bó­li­cos si­mi­la­res a los de las ar­tes, pues­to que, en úl­ti­ma ins­tan­cia, am­bas, es de­cir, las cien­cias y las ar­tes, con­tri­bu­yen a la crea­ción de nues­tros mun­dos por me­dio de las sim­bo­li­za­cio­nes que ellas adop­tan.
 
Es­ta di­fe­ren­cia­ción con­cep­tual sub­ya­ce a una se­rie de ar­tí­cu­los con­te­ni­dos en es­te li­bro y ayu­da a com­pren­der me­jor cier­tas ob­ser­va­cio­nes. Tres con­tri­bu­cio­nes ilus­tran es­tas re­fle­xio­nes. Ni­na Zs­cho­ke ex­plo­ra, con ba­se en ejem­plos con­cre­tos, la “in­de­ter­mi­na­ción” en el ar­te y en la fí­si­ca cuán­ti­ca, equi­pa­ran­do la ex­pe­rien­cia del fí­si­co con aque­lla, en las ar­tes, de un ob­ser­va­dor de obras de Jo­seph Al­bers y Ja­mes Tu­rrell. Des­de el pun­to de vis­ta de nues­tras re­fle­xio­nes, es­ta equi­pa­ra­ción, sin em­bar­go, re­quie­re una di­fe­ren­cia­ción. La per­cep­ción de la in­de­ter­mi­na­ción se con­vier­te en pun­to de par­ti­da pa­ra re­fle­xio­nar so­bre los ob­je­tos o los con­cep­tos sub­ya­cen­tes a és­tos só­lo pa­ra el fí­si­co que se mue­ve en el ám­bi­to de la me­cá­ni­ca clá­si­ca. El fí­si­co que ya apli­ca el es­que­ma de la fí­si­ca cuán­ti­ca, en cam­bio, sim­ple­men­te in­cor­po­ra los fe­nó­me­nos a su mis­mo mar­co con­cep­tual. Con ello, la in­de­ter­mi­na­ción se vuel­ve par­te de un sis­te­ma de­no­ta­ti­vo.
 
Por el con­tra­rio, tal co­mo Zs­cho­ke se­ña­la acer­ta­da­men­te, las ex­pe­rien­cias vi­sua­les de in­de­ter­mi­na­ción con las obras de Al­bers, por ejem­plo, no só­lo dan pie a un pro­ce­so per­ma­nen­te de ex­pe­rien­cia vi­sual y de au­to­per­cep­ción, si­no a un ma­ne­jo lú­di­co de la per­cep­ción del mun­do. En el ám­bi­to del ar­te se ejer­ci­ta una nue­va re­la­ción con el mun­do a ni­vel del ob­jeto.
 
Por su par­te, Ch­ris­tia­ne Sch­midt de­mues­tra en su in­te­re­san­te tra­ba­jo que se lle­ga a una nue­va vi­sión de la ma­ne­ra de tra­ba­jar de Kan­dins­ki si su obra y su pen­sa­mien­to se ob­ser­van a la luz de la fí­si­ca de su tiem­po. Lo que le in­te­re­sa a la au­to­ra no es de­mos­trar que Kan­dins­ki ilus­tra co­no­ci­mien­tos de fí­si­ca por me­dio de su len­gua­je ico­no­grá­fi­co, si­no que el ar­tis­ta re­co­noce que la fí­si­ca de su épo­ca se ba­sa en un con­cep­to de rea­li­dad si­mi­lar al que de­fi­nen sus cua­dros. Par­ti­cu­lar­men­te su­ge­ren­te re­sul­ta el se­ña­la­mien­to de Sch­midt de có­mo en las obras más tar­días —por ejem­plo, En el azul, que da­ta de 1926— el pun­to de vis­ta uni­for­me del es­pec­ta­dor es sus­ti­tui­do por una pers­pec­ti­va di­ná­mi­ca, en la que ca­da ele­men­to del cua­dro crea su pro­pio es­pa­cio y ya no exis­te un es­pa­cio a prio­ri.
 
Con re­fe­ren­cia a la dis­tin­ción que he­mos he­cho aquí, es­to se po­dría pre­ci­sar en tér­mi­nos de que la den­si­dad se­mán­ti­ca y sin­tác­ti­ca de los cua­dros ha ido en au­men­to (par­ti­cu­lar­men­te en lo que se re­fie­re al as­pec­to del es­pa­cio) y con ello cre­ce tam­bién el re­to que se plan­tea al ob­ser­va­dor. La fí­si­ca res­pon­de an­te ta­les cir­cuns­tan­cias con la crea­ción de nue­vos con­cep­tos o con una nue­va teo­ría; el ob­ser­va­dor de una obra de ar­te, con una nue­va prác­ti­ca, es de­cir, ejer­ci­tan­do nue­vas dis­tin­cio­nes.
 
Fi­nal­men­te, quie­ro re­fe­rir­me al ar­tí­cu­lo de Geor­ges Ro­que que tie­ne por te­ma, pre­ci­sa­men­te, la re­la­ción en­tre ar­te y cien­cia. Su pun­to de par­ti­da es una crí­ti­ca a la teo­ría de las dos cul­tu­ras, tal co­mo fue de­fi­ni­da en los años cin­cuen­tas en un en­sa­yo fa­mo­so de Char­les P. Snow. En opo­si­ción a Snow, Ro­que su­bra­ya el he­cho de que cien­cia y ar­te for­man par­te de una so­la cul­tu­ra en cu­yo se­no se ve­ri­fi­ca un sin­nú­me­ro de pro­ce­sos de in­ter­cam­bio. Re­cu­rrien­do al ejem­plo de la “teo­ría de la vi­bra­ción de la luz”, lo­gra de­mos­trar de qué ma­ne­ra una teo­ría, for­mu­la­da a par­tir de un al­to gra­do de abs­trac­ción, se con­vir­tió en fun­da­men­to de una se­rie de tra­ba­jos ar­tís­ti­cos. Des­de lue­go hay que dar­le la ra­zón a Geor­ges Ro­que en cuan­to a es­ta ob­ser­va­ción. Nues­tras re­fle­xio­nes an­te­rio­res re­fuer­zan su ar­gu­men­to ge­ne­ral tam­bién des­de otro án­gu­lo, en cuan­to a que las sim­bo­li­za­cio­nes ar­tís­ti­cas jue­gan un pa­pel fun­da­men­tal en el de­sa­rro­llo de las teo­rías.
 
Es­pe­ro ha­ber lo­gra­do lla­mar su aten­ción en cuan­to a la ma­ne­ra en que el mar­co con­cep­tual de una teo­ría de sím­bo­los pue­de abrir pers­pec­ti­vas y op­cio­nes de ex­pli­ca­ción adi­cio­na­les a las re­fle­xio­nes con­te­ni­das en es­te es­tu­pen­do vo­lu­men.
Tex­to leí­do du­ran­te la pre­sen­ta­ción del li­bro Ar­te y cien­cia, edi­ta­do por Pe­ter Krie­ger (XXIV Co­lo­quio In­ter­na­cio­nal de His­to­ria del Ar­te), Ins­ti­tu­to de In­ves­ti­ga­cio­nes Es­té­ti­cas, unam, Mé­xi­co, 2002.
Bernd M. Sche­rer
Ins­ti­tu­to Goet­he México.
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como citar este artículo

Scherer, Bernd M. (2004). Arte y Ciencia. Ciencias 74, abril-junio, 70-76. [En línea]
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