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Len­gua­je y co­lor en la cos­mo­vi­sión de los an­ti­guos na­huas
 
Elodie Dupey García
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Los pue­blos del Mé­xi­co pre­his­pá­ni­co vi­vían en un mun­do de co­lo­res. Los pa­la­cios y tem­plos de las an­ti­guas ciu­da­des que só­lo co­no­ce­mos por sus mu­ros de es­tu­co blan­co y sus to­nos des­va­ne­ci­dos fue­ron, en su épo­ca, ri­ca­men­te de­co­ra­dos y co­lo­rea­dos. Gra­cias al tra­ba­jo de ar­queó­lo­gos y con­ser­va­do­res sa­be­mos que el ex­te­rior de los edi­fi­cios es­ta­ba pin­ta­do con co­lo­res li­sos —ro­jo, blan­co o azul—, mien­tras que los di­bu­jos más ela­bo­ra­dos se re­ser­va­ban a los in­te­rio­res. Ade­más de la pin­tu­ra mu­ral, la ma­yo­ría de las ma­ni­fes­ta­cio­nes ar­tís­ti­cas pre­co­lom­bi­nas, es­cul­tu­ras en pie­dra o ba­rro, re­lie­ves de es­tu­co y ce­rá­mi­cas do­més­ti­cas o fu­ne­ra­rias se dis­tin­guían por su po­li­cro­mía. Por su par­te, los ma­nus­cri­tos pic­to­grá­fi­cos lla­ma­dos có­di­ces ates­ti­guan la exis­ten­cia de un ver­da­de­ro len­gua­je de los co­lo­res en el Mé­xi­co an­ti­guo. Es­tos do­cu­men­tos, cu­yo con­te­ni­do re­li­gio­so o his­tó­ri­co-mí­ti­co nos in­for­ma so­bre los dio­ses, los ri­tua­les, el ca­len­da­rio, la cos­mo­lo­gía y las di­nas­tías, re­pre­sen­tan fuen­tes ex­cep­cio­na­les pa­ra ex­plo­rar los sis­te­mas cro­má­ti­cos pre­his­pá­ni­cos.
 
Así, las apa­ri­cio­nes y la sim­bo­lo­gía de los co­lo­res en las cul­tu­ras me­so­ame­ri­ca­nas an­ti­guas e in­clu­so con­tem­po­rá­neas son va­ria­das y com­ple­jas, pe­ro pa­ra­dó­ji­ca­men­te los usos y los sig­ni­fi­ca­dos del cro­ma­tis­mo han si­do el ob­je­to de es­ca­sas in­ves­ti­ga­cio­nes en el mar­co de los es­tu­dios ame­ri­ca­nis­tas.
 
Es por tanto necesario abordar los vín­cu­los que exis­tían en­tre la vi­sión del mun­do de los na­huas y el ma­ne­jo que se ha­cía de los co­lo­res así co­mo el sim­bo­lis­mo que se les otor­ga­ba en es­te pueblo del México antiguo. La uti­li­za­ción del co­lor se relaciona es­tre­chamente con las ideas que ela­bo­ran los hom­bres acer­ca del mun­do en el cual vi­ven.
 
De­fi­ni­ría­mos la cos­mo­vi­sión co­mo una for­ma in­cons­cien­te y co­lec­ti­va de apre­hen­der el en­tor­no, que per­mi­te al hom­bre ex­pli­car­se los me­ca­nis­mos del cos­mos en el que se en­cuen­tra in­clui­do. En la ela­bo­ra­ción de es­ta vi­sión del mun­do in­ter­vie­nen tan­to el im­pac­to del en­fren­ta­mien­to hu­ma­no con la na­tu­ra­le­za co­mo la ads­crip­ción de ca­da ser en una so­cie­dad pre­ci­sa. La cos­mo­vi­sión se pue­de en­ten­der por tan­to co­mo la es­pe­ci­fi­dad de la per­cep­ción y ac­ción de los se­res hu­ma­nos en un con­tex­to cul­tu­ral da­do, y por ello el co­no­ci­mien­to de sus fun­da­men­tos re­sul­ta esen­cial en una dis­cu­sión so­bre las ca­rac­te­rís­ti­cas del cro­ma­tis­mo en ca­da gru­po hu­ma­no. Vis­to des­de es­te án­gu­lo, el cues­tio­na­mien­to so­bre el co­lor en las cul­tu­ras pre­his­pá­ni­cas abar­ca un as­pec­to es­pe­cí­fi­co de la per­cep­ción y ac­ción del hom­bre fren­te al uni­ver­so, el de su per­cep­ción y re­pro­duc­ción de los co­lo­res.
 
Es im­por­tan­te re­cor­dar que si bien en to­das las so­cie­da­des la per­cep­ción de los co­lo­res es un fe­nó­me­no na­tu­ral, tam­bién se en­cuen­tra so­me­ti­do a in­fluen­cias cul­tu­ra­les. A raíz de es­ta ex­pe­rien­cia, el hom­bre in­te­gra los co­lo­res a su vi­sión del mun­do y su re­pro­duc­ción del cro­ma­tis­mo, tan­to en el dis­cur­so oral co­mo vi­sual, y es­to obe­de­ce a con­ven­cio­nes que con­cuer­dan con el res­to de su apre­hen­sión del uni­ver­so.
 
En el ca­so de los an­ti­guos me­xi­ca­nos, las creen­cias re­la­ti­vas a la es­truc­tu­ra y el fun­cio­na­mien­to del uni­ver­so des­can­sa­ban en la exis­ten­cia de un prin­ci­pio dual en el ori­gen de to­das las co­sas, el cual do­mi­na­ba el cos­mos en su to­ta­li­dad. Así, ima­gi­na­ban que el mun­do es­ta­ba di­vi­di­do, en el pla­no te­rres­tre, en dos es­pa­cios an­ta­gó­ni­cos y com­ple­men­ta­rios: una mi­tad su­pe­rior, ce­les­te, íg­nea, mas­cu­li­na, y una mi­tad in­fe­rior, te­rres­tre, acuá­ti­ca y fe­me­ni­na. Con ba­se en esta pri­me­ra se­pa­ra­ción, ob­je­tos y se­res eran agru­pa­dos en una u otra de las di­men­sio­nes, y es­ta opo­si­ción que seg­men­ta­ba el cos­mos jus­ti­fi­ca­ba su di­ver­si­dad, su or­den y di­na­mis­mo. Ade­más, la com­ple­ji­dad de las re­li­gio­nes me­soa­me­ri­ca­nas con­du­jo a la su­per­po­si­ción de una or­ga­ni­za­ción tri­par­ti­ta a es­ta con­cep­ción dual de las co­sas; por ejem­plo, cuan­do la su­per­fi­cie te­rres­tre, el ám­bi­to de los hom­bres, se aña­día a los otros dos es­pa­cios cós­mi­cos: cie­lo e in­fra­mun­do. Aho­ra bien, es pre­ci­so en­ten­der que es­ta dis­po­si­ción en tres es­fe­ras no con­tra­de­cía la di­vi­sión en dos par­tes si­no que la com­ple­men­ta­ba.
 
 
De nom­bres y co­lo­res
 
 
La in­ci­den­cia que tie­nen los fac­to­res cul­tu­ra­les en la per­cep­ción vi­sual de­sem­bo­ca en una de las for­mas hu­ma­nas de re­pro­du­cir los co­lo­res: la de­no­mi­na­ción. És­ta es una ma­ne­ra de or­de­nar los co­lo­res, de in­te­grar­los al sis­te­ma ta­xo­nó­mi­co.
 
La ma­yor par­te de los da­tos so­bre ter­mi­no­lo­gía cro­má­ti­ca ná­huatl pro­ce­de de dos fuen­tes es­cri­tas con le­tra la­ti­na en el si­glo xvi: el Vo­ca­bu­la­rio de Fray Alon­so de Mo­li­na y el Có­di­ce Flo­ren­ti­no, obra con­ce­bi­da y or­ques­ta­da por Fray Ber­nar­di­no de Sa­ha­gún. A pe­sar de su ca­li­dad y de la tem­pra­na fe­cha de su ela­bo­ra­ción, es­tos do­cu­men­tos son tex­tos co­lo­nia­les que tra­du­cen, en cier­ta me­di­da, la ideo­lo­gía oc­ci­den­tal de sus au­to­res, por lo que el aná­li­sis eti­mo­ló­gi­co que se rea­li­zó es un re­fle­jo de la rea­li­dad his­tó­ri­ca en los ini­cios de la Co­lo­nia.
 
El ná­huatl es una len­gua en al­to gra­do aglu­ti­nan­te, es de­cir que fun­cio­na unien­do va­rias raí­ces pa­ra for­mar nue­vas vo­ces. Es­te as­pec­to del idio­ma es par­ti­cu­lar­men­te re­le­van­te por­que la aglu­ti­na­ción de vo­ca­blos per­mi­te cons­truir pa­la­bras que des­cri­ben en for­ma muy pre­ci­sa las rea­li­da­des con­cre­tas o abs­trac­tas que se pre­ten­de ex­pre­sar. Así, la len­gua ná­huatl tie­ne la ca­pa­ci­dad de crear ili­mi­ta­dos tér­mi­nos cro­má­ti­cos cu­ya cons­truc­ción sue­le ser me­ta­fó­ri­ca: el co­lor de los ob­je­tos se men­cio­na me­dian­te sus­tan­ti­vos o ad­je­ti­vos que re­mi­ten a un ele­men­to cu­yo cro­ma­tis­mo es­tá so­bren­ten­di­do y que sir­ve de re­fe­ren­te pa­ra de­sig­nar una ga­ma de to­nos. Tla­tlal­tik, por ejem­plo, se em­plea en ná­huatl con­tem­po­rá­neo pa­ra ca­li­fi­car al­go que com­par­te el co­lor de la tie­rra —es­to es, pa­ra los ha­blan­tes, gri­sá­ceo— pues se tra­ta de una me­tá­fo­ra cu­ya raíz es el sus­tan­ti­vo tla­lli, “la tie­rra”.
 
En al­gu­nos ca­sos, co­mo en el ejem­plo de tla­tlal­tik, se ha iden­ti­fi­ca­do la pa­la­bra que es­tá al ori­gen de la me­tá­fo­ra, pe­ro en otros só­lo se han for­mu­la­do hi­pó­te­sis. La ma­yo­ría de es­tos tér­mi­nos son ad­je­ti­vos que se ela­bo­ran a par­tir de nom­bres de en­ti­da­des na­tu­ra­les —el chi­le, la gar­za, et­cé­te­ra— cu­yas cua­li­da­des cro­má­ti­cas son aná­lo­gas a los ma­ti­ces que se bus­ca evo­car. Así, tez­tic, “co­sa blan­ca”, es una voz que se for­ma a par­tir de tex­tli, “la ha­ri­na, la co­sa mo­li­da”. En­tre los ro­jos, chi­chil­tic, “ber­me­jo, co­lo­ra­do”, vie­ne de chi­lli, “el chi­le”, y ez­tic, “ro­jo”, se cons­tru­ye a par­tir de ez­tli, “la san­gre”. Fi­nal­men­te, quil­tic, “ver­de”, pro­ce­de de qui­litl, “la ver­du­ra, la hier­ba” y tlil­tic, “ne­gro”, es el ad­je­ti­vo co­rres­pon­dien­te al sus­tan­ti­vo tli­lli, “la tin­ta” (cua­dro 1).

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cua­dro 1
El ca­so de iz­tac, “blan­co”, es in­te­re­san­te en la me­di­da que es­te ad­je­tivo cro­má­ti­co no de­ri­va de un ele­men­to na­tu­ral si­no que da ori­gen al sus­tan­ti­vo que de­sig­na­ba la sal en ná­huatl. En efec­to, iz­tac es una for­ma na­ci­da del tér­mi­no yu­toaz­te­ca tu­sa mien­tras que el nom­bre pa­ra la sal, en es­te idio­ma, no se con­ser­vó en la tran­si­ción ha­cia el ná­huatl. Lue­go, de iz­tac, “blan­co”, se ge­ne­ró iz­tatl, “la sal”, y no al con­tra­rio co­mo se sue­le creer. La his­to­ria de es­te vo­ca­blo cro­má­ti­co nos con­du­ce a re­fle­xio­nar so­bre los ne­xos en­tre co­lor y ma­te­ria co­lo­ran­te en la cos­mo­vi­sión ná­huatl, y so­bre la au­sen­cia de con­cep­ción abs­trac­ta de los co­lo­res ge­ne­ral­men­te atri­bui­da a los pue­blos me­soa­me­ri­ca­nos. En es­ta oca­sión, el ob­je­to “sal” adop­ta su nom­bre del tér­mi­no cro­má­ti­co abs­trac­to “blan­co” y no al re­vés.
 
A par­tir de al­gu­nos ad­je­ti­vos de co­lor se cons­ti­tu­ye­ron, lue­go, for­mas ver­ba­les, en par­ti­cu­lar ver­bos ter­mi­na­dos en -eua que sig­ni­fi­ca “pa­rar­se (o sea vol­ver­se) de un co­lor”. A su vez, es­tos ver­bos ori­gi­na­ron re­gu­lar­men­te nue­vos tér­mi­nos cro­má­ti­cos. Por se­gun­da vez, el ca­so de iz­tac es re­ve­la­dor pues es­te ad­je­ti­vo en­gen­dró el ver­bo iz­ta­leua (“vol­ver­se blan­co”) que de­sem­bo­có, des­pués, en los ca­li­fi­ca­ti­vos iz­ta­lec­tic e iz­ta­leuac (“des­co­lo­ri­do”, “blan­que­ci­no”).
 
Otros nom­bres de co­lo­res ca­rac­te­rís­ti­cos del ná­huatl clá­si­co son los sus­tan­ti­vos de­ri­va­dos del ver­bo pa, “te­ñir”. Tla­pa­lli, por ejem­plo, es una voz que se usa­ba pa­ra ha­blar del “co­lor” y del “co­lo­ra­do”, es de­cir, del ro­jo. No­ta­mos que, al igual que en cas­te­lla­no, el ná­huatl uti­li­za la mis­ma raíz pa­ra co­lor y co­lo­ra­do, lo que mues­tra la im­por­tan­cia del ro­jo —co­mo co­lor por ex­ce­len­cia— en la tra­di­ción cro­má­ti­ca de sus ha­blan­tes. Con­cre­ta­men­te, tla­pa­lli se for­ma a par­tir del ver­bo pa al que se une la mar­ca de ob­je­to in­de­fi­ni­do tla-. Así, pa es “te­ñir” y tla­pa se­ría “te­ñir al­go”, por lo cual in­ter­pre­ta­mos tla­pa­lli co­mo “co­sa te­ñi­da”, “lo te­ñi­do”.
Por su la­do, pa­lli re­pre­sen­ta una sus­tan­ti­va­ción del mis­mo ver­bo pa cuan­do és­te no lle­va la mar­ca de ob­je­to in­de­fi­ni­do. En­ton­ces, pa­lli ha de sig­ni­fi­car li­te­ral­men­te “la tin­tu­ra” y no nos sor­pren­de des­cu­brir que en el Vo­ca­bu­la­rio de Mo­li­na es­ta pa­la­bra se en­cuen­tra re­gis­tra­da co­mo “ba­rro ne­gro pa­ra te­ñir la ro­pa”. Las dos for­mas pa­lli y tla­pa­lli evi­den­cian una es­tre­cha re­la­ción en­tre el ro­jo, “lo te­ñi­do”, y el ne­gro, “la tin­tu­ra” —con ba­se en la eti­mo­lo­gía del ná­huatl an­ti­guo, uno re­sul­ta del otro.
 
Ade­más de es­tos tér­mi­nos ob­te­ni­dos por ad­je­ti­va­ción, los na­huas atri­buían a cier­tos co­lo­res los nom­bres de ma­te­rias co­lo­ran­tes. Es­te as­pec­to de la no­men­cla­tu­ra re­fle­ja una co­ne­xión en­tre el co­lor y su so­por­te ma­te­rial en el pen­sa­mien­to ná­huatl. Es­tas vo­ces son por lo ge­ne­ral sus­tan­ti­vos, ya que re­mi­ten a pro­duc­tos mi­ne­ra­les, ve­ge­ta­les o ani­ma­les. A me­nu­do, es­tas pa­la­bras ser­vían tam­bién de raíz pa­ra la crea­ción de nue­vos ad­je­ti­vos cro­má­ti­cos (cua­dro 2).

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cua­dro 2
El ejem­plo del ocre ro­jo, tlauitl, re­sul­ta par­ti­cu­lar­men­te ilus­tra­ti­vo de es­ta ten­den­cia. En efec­to, a par­tir de es­te pig­men­to apa­re­ció el sus­tan­ti­vo tlauh­tla­pa­lli que se tra­du­ce por “ber­me­llón” y el ad­je­ti­vo tla­tla­huic que quie­re de­cir “ro­jo o ro­ji­zo”. Por su par­te, el ver­bo tlauia, “vol­ver­se ro­jo”, de­sem­bo­có en dos tér­mi­nos cro­má­ti­cos más: tla­tlac­tic y tla­tlauh­qui (“ber­me­jo” y “en­ro­je­ci­do”).
 
Fi­nal­men­te, otros co­lo­ran­tes co­mo ti­zatl (“el gis”), xo­chi­pa­lli (“flor ama­ri­lla con ro­jo”), ma­tla­lli (“flor azul”) y te­xo­tli (“tie­rra azul”) se so­lían usar para de­no­mi­nar co­lo­res, aun cuan­do es­tos pro­duc­tos no ser­vían ma­te­rial­men­te pa­ra co­lo­rear los ob­je­tos ca­li­fi­ca­dos. Fray Ber­nar­di­no de Sa­ha­gún co­men­ta, por ejem­plo, que du­ran­te cier­tos ri­tua­les los in­dí­ge­nas be­bían un pul­que lla­ma­do ti­zauc­tli, una ex­pre­sión que se re­fie­re al co­lor blan­co me­dian­te el vo­ca­blo ti­zatl sin que el gis ha­ya en­tra­do en la com­po­si­ción de tal be­bi­da em­bria­gan­te.
La ló­gi­ca que ri­ge la ca­te­go­ri­za­ción de los co­lo­res en ná­huatl pue­de, a pri­me­ra vis­ta, pa­re­cer asom­bro­sa. Al con­si­de­rar las fron­te­ras que los ha­blan­tes es­ta­ble­cían —y si­guen es­ta­ble­cien­do— en­tre los ma­ti­ces, vis­lum­bra­mos un sis­te­ma com­ple­ta­men­te dis­tin­to al que ma­ne­ja­mos en las so­cie­da­des oc­ci­den­ta­les. El ca­so de al­gu­nos tér­mi­nos uti­li­za­dos pa­ra de­sig­nar los to­nos de ver­de y azul es ilus­tra­ti­vo, pues una mis­ma pa­la­bra co­mo xo­xouh­qui se em­plea­ba pa­ra ca­li­fi­car ob­je­tos ver­des, cru­dos o azu­les “co­lor de cie­lo”, mien­tras que un ver­bo co­mo xo­xouia sig­ni­fi­ca­ba “pa­rar­se ver­di­ne­gro de en­fer­me­dad” o “pa­rar­se des­co­lo­ri­do”.
 
Sin em­bar­go, es­tos ras­gos idio­má­ti­cos no im­pli­can que los na­huas no per­ci­bie­ran, a ni­vel fi­sio­ló­gi­co, la di­fe­ren­cia en­tre el azul y el ver­de. En los ma­nus­cri­tos pic­to­grá­fi­cos, por ejem­plo, ob­ser­va­mos que es­tos dos to­nos son in­con­fun­di­bles. La pre­sen­cia de ta­les “am­bi­güe­da­des” se de­be a que la len­gua ná­huatl no tra­za lí­mi­tes en­tre cier­tos co­lo­res don­de otros idio­mas sí lo ha­cen. Es­to re­sul­ta del sis­te­ma de ca­te­go­ri­za­ción pro­pio de es­ta len­gua, de es­ta cul­tu­ra, que a pe­sar de ser po­co co­no­ci­do por los es­tu­dio­sos, no de­ja de ser co­he­ren­te.
 
Re­cuér­de­se que si la per­cep­ción del co­lor es idén­ti­ca pa­ra to­dos los se­res hu­ma­nos, en cam­bio la cog­ni­ción que en­gen­dra la or­ga­ni­za­ción cro­má­ti­ca es mu­ta­ble. El ejem­plo de los dis­tin­tos co­lo­res que ca­da gru­po atri­buye ar­bi­tra­ria­men­te al ar­coi­ris lo ilus­tra. Asi­mis­mo, va­rios es­tu­dios lin­güís­ti­cos y et­no­ló­gi­cos so­bre el co­lor mues­tran que, a raíz de su ex­pe­rien­cia sen­so­rial, los hom­bres or­de­nan y con­fie­ren sig­ni­fi­ca­dos al cro­ma­tis­mo de acuer­do con sus sis­te­mas de pen­sa­mien­to. Por ello, no­ta­mos que en ca­da so­cie­dad la ca­te­go­ri­za­ción de los co­lo­res es di­fe­ren­te ya que se ela­bo­ra en con­cor­dan­cia con el res­to de la or­de­na­ción cul­tu­ral del en­tor­no. Al fin y al ca­bo, po­de­mos de­cir que la cla­si­fi­ca­ción cro­má­ti­ca re­pre­sen­ta una ín­fi­ma par­te del afán or­ga­ni­za­dor del hom­bre que se plas­ma en la ta­xo­no­mía.
 
Al­gu­nos ejem­plos de los cri­te­rios que los na­huas adop­ta­ron en la de­no­mi­na­ción de los co­lo­res per­mi­ti­rán aden­trar­se en es­ta re­la­ción.
 
 
La or­ga­ni­za­ción trian­gu­lar del cro­ma­tis­mo
 
 
Al ana­li­zar la eti­mo­lo­gía de tres tér­mi­nos ais­la­dos, iz­ta­lec­tic (“blan­co”), cat­zac­tic (“ne­gro “) y tla­pa­lli (“ro­jo”) cons­ta­ta­mos que, ade­más de su car­ga cro­má­ti­ca, es­tos nom­bres se re­fie­ren a las no­cio­nes de “des­co­lo­ri­do”, “su­cio” y “te­ñi­do”. La co­rres­pon­den­cia en­tre es­tas eti­mo­lo­gías y la teo­ría de los co­lo­res “an­tro­po­ló­gi­cos” de­sa­rro­lla­da por Mi­chel Pas­tou­reau ha lla­ma­do fuer­te­men­te nues­tra aten­ción. De acuer­do con es­te his­to­ria­dor, el blan­co, el ne­gro y el ro­jo —to­na­li­da­des pre­sen­tes en nu­me­ro­sas so­cie­da­des de la An­ti­güe­dad— se opo­nen en­tre sí por­que con­for­man el trián­gu­lo de con­cep­tos si­guien­tes: “no te­ñi­do y lim­pio” pa­ra el blan­co, “no te­ñi­do y su­cio”, el ne­gro y “te­ñi­do”, el ro­jo. Se­gún Pas­tou­reau, las ten­sio­nes que na­cen en­tre es­tos co­lo­res per­mi­tían ex­pre­sar, en va­rias par­tes del mun­do, la ma­yo­ría de los con­tras­tes po­la­res co­mo cla­ro-os­cu­ro, ca­lien­te-frío, lle­no-va­cío, et­cé­te­ra.
 
En ná­huatl, dos de las pun­tas del trián­gu­lo cro­má­ti­co coin­ci­den exac­ta­men­te con el mo­de­lo de los co­lo­res “an­tro­po­ló­gi­cos”. En efec­to, co­mo vi­mos, ade­más de “co­lo­ra­do”, tla­pa­lli sig­ni­fi­ca­ba li­te­ral­men­te “lo te­ñi­do”, mien­tras que los ad­je­ti­vos cat­zac­tic o cat­zauac fue­ron tra­du­ci­dos co­mo “su­cio” por Mo­li­na y “en­ne­gre­ci­do” por Si­méon. Res­pec­to al úl­ti­mo po­lo, el blan­co, ad­mi­ti­mos que la ana­lo­gía es más alea­to­ria por­que la equi­va­len­cia en­tre iz­ta­lec­tic, “lo des­co­lo­ri­do”, y la idea de “no te­ñi­do y lim­pio” es cues­tio­na­ble.
 
No obs­tan­te, en va­rian­tes dia­lec­ta­les del ná­huatl ac­tual la pa­la­bra uti­li­za­da pa­ra de­cir blan­co es chi­pa­wak que, en el idio­ma an­ti­guo, era “una co­sa lim­pia, her­mo­sa y cla­ra”. Ade­más, des­cu­bri­mos que en ma­ya yu­ca­te­co zac, “co­sa blan­ca”, reú­ne tam­bién los cam­pos se­mán­ti­cos de “lo cla­ro”, “lo lim­pio” y “lo nue­vo”. Es­tos da­tos pro­ce­den­tes de la len­gua ná­huatl con­tem­po­rá­nea y de otra cul­tu­ra pre­his­pá­ni­ca com­prue­ban que la aso­cia­ción del blan­co con lo lim­pio exis­te en el pen­sa­mien­to me­soa­me­ri­ca­no. Por con­si­guien­te, su­po­ne­mos que una opo­si­ción trian­gu­lar se dio en la cul­tu­ra ná­huatl pre­his­pá­ni­ca, aun cuan­do no es­tá men­cio­na­da ex­plí­ci­ta­men­te en los do­cu­men­tos co­lo­nia­les.
 
Es­tas con­cor­dan­cias re­pre­sen­tan una pri­me­ra cla­ve pa­ra en­ten­der el cro­ma­tis­mo en las ci­vi­li­za­cio­nes pre­co­lom­bi­nas, pues sa­be­mos que los co­lo­res ad­quie­ren sig­ni­fi­ca­ción por los con­tras­tes que se ge­ne­ran en­tre ellos. Aquí es­ta­mos en pre­sen­cia de tres ca­te­go­rías de co­lor que se en­fren­tan en­tre sí pe­ro tam­bién com­par­ten ras­gos co­mu­nes al to­mar­se de dos en dos. Con ba­se en ese trián­gu­lo, los na­huas crea­ron los prin­ci­pa­les pa­res an­ta­gó­ni­cos sig­ni­fi­can­tes de su sis­te­ma cro­má­ti­co. Así, el ne­gro y el ro­jo —co­mo co­lo­res sa­tu­ra­dos— se opo­nían al blan­co y a cier­tos azu­les o ver­des ca­rac­te­ri­za­dos por su “au­sen­cia” de cro­ma­tis­mo. Re­cor­de­mos que la mis­ma raíz pa del ver­bo “te­ñir” es­tá en el ori­gen de las pa­la­bras pa­lli, “ne­gro” y tla­pa­lli, “ro­jo”, dos co­lo­res que se dis­tin­guen por su sa­tu­ra­ción. En Me­so­amé­ri­ca, co­mo en otras so­cie­da­des tra­di­cio­na­les, el blan­co, “ca­ren­cia de co­lor”, ten­dría en­ton­ces dos opues­tos: los co­lo­res sa­tu­ra­dos ne­gro y ro­jo.
 
Por otro la­do, el blan­co, “lim­pio”, y el ne­gro, “su­cio”, se con­ce­bían co­mo “no te­ñi­dos”, es­to es “bru­tos”, “na­tu­ra­les”, y con­tras­ta­ban en­ton­ces con el ro­jo, tla­pa­lli, vin­cu­la­do con la tin­tu­ra. Es­ta di­fe­ren­cia no só­lo apa­re­cía en­tre el ro­jo y los co­lo­res “na­tu­ra­les”, si­no en­tre és­tos y to­dos los de­más ma­ti­ces por­que, co­mo ya lo su­bra­ya­mos, tla­pa­lli ge­ne­ral­men­te trans­mi­tía más el sig­ni­fi­ca­do de “co­lor”. La re­le­van­cia de es­ta opo­si­ción pa­re­ce es­tri­bar en el pe­so de la tec­no­lo­gía del co­lor pa­ra el hom­bre ná­huatl. En efec­to, el con­tras­te en­tre ne­gro-blan­co y ro­jo tra­du­ce el cam­bio de es­ta­tu­to de los co­lo­res de ob­je­tos de la na­tu­ra­le­za a ad­qui­si­cio­nes cul­tu­ra­les. Co­mo hi­pó­te­sis pro­po­ne­mos que por me­dio del an­ta­go­nis­mo en­tre el gru­po blan­co-ne­gro y el ro­jo se ha­ya ex­pre­sa­do la dis­tin­ción que los an­ti­guos me­xi­ca­nos ha­cían en­tre el cro­ma­tis­mo “na­tu­ral” y el cro­ma­tis­mo “cul­tu­ral”.
 
El tér­mi­no tla­pa­lli des­ta­ca por su po­li­se­mia. Ade­más de la tin­tu­ra evo­ca tam­bién la pin­tu­ra y el cro­ma­tis­mo en ge­ne­ral. En el Vo­ca­bu­la­rio de Mo­li­na, lee­mos que tla­pa­lla­tex­tli son los “co­lo­res mo­li­dos pa­ra pin­tar” y que tla­pal­huia era “po­ner co­lo­res en lo que se pin­ta”. Por es­tas eti­mo­lo­gías, pen­sa­mos que tla­pa­lli re­mi­tía al co­lor en cual­quier crea­ción, co­mo en el fa­mo­so di­fra­sis­mo in tli­lli in tla­pa­lli. En efec­to, tli­lli, “la tin­ta”, era el co­lor ne­gro usa­do pa­ra de­li­near, di­bu­jar, mien­tras que tla­pa­lli se aso­cia­ba, co­mo vi­mos, con el he­cho de apli­car co­lo­res, co­lo­rear con pin­tu­ra.
 
Aho­ra bien, sa­be­mos que al rea­lizar una obra pic­tó­ri­ca los an­ti­guos na­huas co­lo­rea­ban las for­mas y las de­li­nea­ban con una ra­ya ne­gra (o even­tual­men­te ro­ja) de con­tor­no. Por con­si­guien­te, su­ge­ri­mos que el di­fra­sis­mo in tli­lli in tla­pa­lli de­bía sig­ni­fi­car “la lí­nea, el co­lor” o “el di­se­ño, el cro­ma­tis­mo”, y alu­día en­ton­ces a la ela­bo­ra­ción de la obra plás­ti­ca, a la crea­ción ar­tís­ti­ca. En un ex­trac­to del Có­di­ce Flo­ren­ti­no, los in­for­man­tes de Sa­ha­gún cuen­tan que los tla­ma­ti­ni, los sa­bios, eran los que “lle­va­ban con­si­go la tin­ta y el co­lor —in tli­lli in tla­pa­lli—, los có­di­ces y las pin­tu­ras, la sa­bi­du­ría. Lle­va­ban to­do con­si­go: los li­bros de can­to y la mú­si­ca de las flau­tas”. Es­ta men­ción de tli­lli tla­pa­lli, los ins­tru­men­tos de la crea­ción, jun­to con los có­di­ces y las pin­tu­ras, el re­sul­ta­do de su unión, pa­re­ce co­rro­bo­rar nues­tra in­ter­pre­ta­ción.
 
 
El co­lor y la luz
 
 
La na­tu­ra­le­za de la luz es otro pro­ble­ma que preo­cu­pa­ba a los me­soa­me­ri­ca­nos y se re­fle­jó en sus sis­te­mas cro­má­ti­cos. Si el ro­jo es el co­lor “cul­tu­ral” por ex­ce­len­cia, es tam­bién una ex­pre­sión de la lu­mi­no­si­dad. En ma­ya yu­ca­te­co, chak ek, li­te­ral­men­te “la es­tre­lla ro­ja”, es el lu­ce­ro de la ma­ña­na, mien­tras que en ná­huatl clá­si­co el nom­bre del ocre ro­jo, tlauitl, pro­ce­de de la mis­ma raíz que tlaui­lli, “la cla­ri­dad”, “la luz”. Por ello, tla­huil­co­pa era “el rum­bo de la luz” o sea el Orien­te.
 
Es­te in­te­rés por la luz con­du­jo a otra opo­si­ción en­tre ro­jo, ne­gro y blan­co. En efec­to, el ro­jo no era el úni­co co­lor lu­mi­no­so, pues el blan­co en­car­na­ba tam­bién la cla­ri­dad. Ha­lla­mos en los dic­cio­na­rios que tlaz­ta­llotl se tra­du­ce por “bri­llo del día, de la luz, blan­cu­ra de la ma­ña­na” y que al ori­gen de tal pa­la­bra se en­cuen­tra iz­ta­lia, “dar lus­tre blan­co”, un ver­bo de­ri­va­do de iz­tac.
 
Ade­más, es­te ne­xo en­tre la lu­mi­no­si­dad y los co­lo­res blan­co y ro­jo es re­for­za­do por las des­crip­cio­nes de los as­tros so­la­res y lu­na­res, las fuen­tes de luz diur­na y noc­tur­na, en la obra de Sa­ha­gún. Los in­dios que par­ti­ci­pa­ron en la ela­bo­ra­ción del Có­di­ce Flo­ren­ti­no co­men­ta­ron acer­ca del Sol que al ama­ne­cer po­día sa­lir “de co­lor de san­gre, ro­jo bri­llan­te, co­lo­ra­do” o bien “pá­li­do, de ca­ra blan­ca, des­co­lo­ri­do”. Por su par­te, la Lu­na era “co­mo un gran co­mal de tie­rra —muy re­don­da, cir­cu­lar— era co­mo si fue­se ro­ja, de un ro­jo bri­llan­te e in­ten­so. Y lue­go, cuan­do ya ha­bía re­co­rri­do una par­te de su tra­yec­to­ria, cuan­do se ha­bía ele­va­do, se vol­vía blan­ca […] En­ton­ces, pa­re­cía pá­li­da, muy blan­ca”.
 
Es in­te­re­san­te cons­ta­tar que en pue­blos in­dí­ge­nas con­tem­po­rá­neos, por ejem­plo en­tre los to­to­na­cos y los oto­míes, el co­lor tí­pi­co de la Lu­na si­gue sien­do el ro­jo por­que el as­tro se­le­ni­ta se vin­cu­la con la san­gre mens­trual de las mu­je­res y la fer­ti­li­dad. Asi­mis­mo, los te­pe­huas asig­nan a la Lu­na un cro­ma­tis­mo do­ble que se ma­ni­fies­ta ba­jo la for­ma de una pa­re­ja de due­ños: el se­re­no ama­ri­llo y el se­re­no ro­jo. Es­ta in­for­ma­ción es va­lio­sa por­que es­ta­ble­ce un pa­ra­le­lis­mo en­tre las creen­cias in­dí­ge­nas ac­tua­les y el cam­bio de luz y de co­lor en la Lu­na que se­ña­la­ron los an­ti­guos me­xi­ca­nos.
 
En opo­si­ción al po­lo lu­mi­no­so que cons­ti­tuían blan­co y ro­jo, su­po­ne­mos que el ne­gro tra­du­cía la au­sen­cia de luz, la fal­ta to­tal de cla­ri­dad. Más allá de es­ta evi­den­cia, nos in­te­re­sa re­fle­xio­nar so­bre la idea de “lo os­cu­ro” en­tre los na­huas. Pa­ra acer­car­nos a es­te con­cep­to nos in­te­rro­ga­mos so­bre las ca­rac­te­rís­ti­cas de la mo­ra­da de sus muer­tos co­no­ci­da por su os­cu­ri­dad: el Mic­tlan, es de­cir, “el lu­gar de la muer­te”. En las fuen­tes, es­te es­pa­cio es des­cri­to co­mo una “ca­sa de per­pe­tuas ti­nie­blas don­de ni hay ven­ta­na ni luz nin­gu­na” y un lu­gar don­de rei­na­ban “las nie­blas y las ti­nie­blas de la muerte”.
 
Es­ta úl­ti­ma alu­sión es par­ti­cu­lar­men­te elo­cuen­te por­que, en ná­huatl, la nie­bla se di­ce ayauitl y re­co­no­ce­mos en es­ta pa­la­bra una raíz que re­cuer­da el sus­tan­ti­vo yauitl, igual­mente pre­sen­te en los nom­bres del “ne­gro”: yap­pa­lli, yap­pal­tic y yap­pa­leua. Así, ca­be la po­si­bi­li­dad de que me­dian­te el uso de yauitl —cu­yo sig­ni­fi­ca­do se apro­xi­ma a “lo mo­re­no”, “lo os­cu­ro”— na­cie­ra una co­ne­xión en­tre la ne­bli­na y los co­lo­res os­cu­ros. Con ba­se en es­ta su­po­si­ción, avan­za­mos que, en la cul­tu­ra ná­huatl, la au­sen­cia de luz se aso­cia­ba con la no­che pe­ro tam­bién con la nie­bla.
 
Aho­ra bien, sa­be­mos que du­ran­te la no­che no se per­ci­ben los gra­dos lu­mí­ni­cos de los co­lo­res, mien­tras que la ne­bli­na es un fe­nó­me­no que opa­ca los con­tras­tes en­tre és­tos. Por con­si­guien­te, al exis­tir una even­tual re­la­ción en­tre los nom­bres de co­lo­res os­cu­ros y la bru­ma, pre­su­mi­mos que pa­la­bras co­mo yap­pa­lli o yap­pal­tic ha­bían de ex­pre­sar, más allá de su sen­ti­do li­te­ral de “ne­gro”, la in­vi­si­bi­li­dad o la ma­la vi­si­bi­li­dad del co­lor pro­vo­ca­das por es­te fe­nó­me­no at­mos­fé­rico.
 
To­do ello nos lle­va a in­tuir que, en las obras pic­tó­ri­cas, la fal­ta de luz se de­bía re­pre­sen­tar me­dian­te to­nos os­cu­ros pe­ro so­bre to­do dis­mi­nu­yen­do los con­tras­tes en­tre los co­lo­res o ma­ti­zán­do­los. Y de he­cho, es de no­tar que en el Có­di­ce Bor­gia, ma­nus­cri­to pre­his­pá­ni­co del cen­tro de Mé­xi­co, los cuer­pos de los dio­ses aso­cia­dos con la no­che, la Lu­na o las es­tre­llas co­mo Tez­ca­tli­po­ca, Quet­zal­coatl o Tla­huiz­cal­pan­te­cuh­tli se pin­ta­ron con de­gra­da­cio­nes de gris y de ne­gro —ob­sér­ve­se los cír­cu­los gri­ses so­bre fon­do ne­gro en los cuer­pos de Tez­ca­tli­po­ca (página opuesta) y Quet­zal­coatl (arri­ba); así co­mo las ra­yas gri­ses en la ca­ra ne­gra de Tla­huiz­cal­pan­te­cuh­tli (abajo, ver figuras a color en la ter­ce­ra de forros).
 
Fi­nal­men­te, el do­ble sen­ti­do del tér­mi­no po­yauac, que sig­ni­fi­ca a la vez “ma­ti­za­do” y “mo­re­no”, apo­ya esta idea. En efec­to, es­te nom­bre de co­lor tien­de a pro­bar lin­güís­ti­ca­men­te que pa­ra con­fe­rir un ca­rác­ter “mo­re­no” u “os­cu­ro” a los ob­je­tos es ne­ce­sa­rio ma­ti­zar­los. Ade­más, el vín­cu­lo en­tre po­yauac y el ver­bo tla­po­yaua, “ano­cher”, con­fir­ma que las co­sas mo­re­nas o ma­ti­za­das son las que se ven co­mo a la caí­da de la no­che.
 
Pa­ra con­cluir so­bre es­te in­te­rés por la luz y las opo­si­cio­nes po­la­res que en­gen­dró en la tra­di­ción cro­má­ti­ca ná­huatl, in­sis­ti­mos en que la ne­gru­ra o “lo os­cu­ro” pu­do ser li­ga­do a la ne­bli­na y a la ma­la vi­si­bi­li­dad del co­lor que ge­ne­ra. Coin­ci­di­mos con la in­ves­ti­ga­do­ra Dia­na Ma­ga­lo­ni quien ex­pli­có có­mo, en la pin­tu­ra mu­ral de Teo­ti­hua­can, una de las for­mas de ex­pre­sar la os­cu­ri­dad ha­bía si­do el uso de co­lo­res ma­ti­za­dos que con­tras­ta­ban le­ve­men­te en­tre sí. Pro­po­ne­mos que la lu­mi­no­si­dad, en cam­bio, era evo­ca­da me­dian­te el blan­co y el ro­jo, co­lo­res de los as­tros, y su­ge­ri­mos que el al­to con­tras­te que se pro­du­cía en­tre ellos pu­do ser una ex­pre­sión de la di­fe­ren­cia­ción de las co­sas, re­sul­ta­do de la pri­me­ra apa­ri­ción del co­lor en el mo­men­to en que emer­gió la luz.
 
 
Co­lo­res “se­cos” y co­lo­res “hú­me­dos”
 
 
La im­por­tan­cia con­fe­ri­da al ci­clo ve­ge­tal y en par­ti­cu­lar a la vi­da de la plan­ta de maíz en­tre los an­ti­guos me­soa­me­ri­ca­nos lle­gó a tal gra­do que las cla­si­fi­ca­cio­nes de ve­ge­ta­les y co­lo­res se in­fluían mu­tua­men­te. Así, jun­to con la opo­si­ción en­tre cla­ro y os­cu­ro, la di­vi­sión en fres­co y se­co, o ma­du­ro y tier­no eran cri­te­rios de ca­te­go­ri­za­ción cro­má­ti­ca re­le­van­te en la cul­tu­ra y la len­gua ná­huatl.
 
Al ana­li­zar la eti­mo­lo­gía de va­rias vo­ces en­con­tra­mos que al­gu­nos ma­ti­ces eran co­nec­ta­dos con eta­pas del cre­ci­mien­to de las plan­tas. Por ejem­plo, nom­bres de co­lo­res co­mo coz­tic o co­çauh­qui —am­bos se tra­du­cen por ama­ri­llo— pa­re­cen alu­dir al as­pec­to se­co de la ve­ge­ta­ción pues ave­ri­gua­mos que su raíz co­mún de­ri­va­ba de ka­sá, una pa­la­bra ta­ra­hu­ma­ra que sig­ni­fi­ca “pa­ja” o “za­ca­te”. Por otra par­te, ca­mi­lec­tic, “co­sa mo­re­na o fru­ta que pin­ta”, es un tér­mi­no que aso­cia cla­ra­men­te el co­lor ama­ri­llo o mo­re­no con las épo­cas de ma­du­rez de las plan­tas y fru­tas.
 
De la mis­ma ma­ne­ra, el cam­po se­mán­ti­co de co­çauh­qui, “co­sa ama­ri­lla”, re­mi­te al ca­rác­ter se­co y ma­du­ro de los ce­rea­les co­mo el tri­go en la co­lo­nia y pro­ba­ble­men­te el maíz en tiem­pos pre­his­pá­ni­cos. En efec­to, co­çauia, “pa­rar­se ama­ri­llo”, se usa­ba tam­bién con el sig­ni­fi­ca­do de “sa­zo­nar­se y se­car­se los pa­nes”, mien­tras que co­çauiz­toc apa­re­cía co­mo “es­tar se­co, ma­du­ro, ha­blan­do del tri­go”. A par­tir de es­tos ejem­plos, per­ci­bi­mos que los nom­bres del ama­ri­llo, ade­más de car­gar con va­lo­res cro­má­ti­cos, po­dían evo­car los tiem­pos de ma­du­rez o de se­que­dad de los ve­ge­ta­les.
 
En con­tra­par­te, al­gu­nas pa­la­bras de la ca­te­go­ría de ver­des y azu­les co­mo xo­xoc­tic, xo­xouh­qui y xo­xouia se re­fe­rían más bien a la ve­ge­ta­ción en su as­pec­to fres­co y tier­no e in­clu­so trans­mi­tían la no­ción de cru­do. Es­tas sig­ni­fi­ca­cio­nes múl­ti­ples de los tér­mi­nos cro­má­ti­cos alu­den a es­ta­dos ve­ge­ta­les tier­nos y agua­dos, co­rres­pon­dien­tes a la ju­ven­tud de las plan­tas. En es­te sen­ti­do, re­sul­ta no­ta­ble que xo­xouh­qui sea uno de los pa­tro­ní­mi­cos atri­bui­dos a Tlá­loc, la dei­dad de la llu­via y de la tie­rra, cu­yo ám­bi­to de po­der era pre­ci­sa­men­te la mi­tad in­fra­te­rres­tre del uni­ver­so, hú­me­da y fría. Asi­mis­mo, va­le la pe­na su­bra­yar que en la pro­vin­cia de Tlax­ca­la la es­po­sa de es­te dios acuá­ti­co y te­rres­tre se lla­ma­ba Ma­tla­cue­ye, un nom­bre que vie­ne del pro­duc­to co­lo­ran­te ma­tla­lli y que quie­re de­cir “su fal­da es azul o ver­de”.
 
En su con­jun­to es­ta in­for­ma­ción com­prue­ba la exis­ten­cia de dos po­los cro­má­ti­cos re­la­cio­na­dos con las gran­des eta­pas del ci­clo ve­ge­tal. Aho­ra bien, en el Mé­xi­co pre­his­pá­ni­co el año so­lar se seg­men­ta­ba en dos es­ta­cio­nes co­no­ci­das co­mo la tem­po­ra­da de llu­vias y la tem­po­ra­da de se­cas. Con­for­me trans­cu­rría el año, el as­pec­to del maíz y de las de­más plan­tas cul­ti­va­das se trans­for­ma­ba des­de lo tier­no ha­cia lo ma­du­ro, des­de lo azul-ver­de ha­cia lo ama­ri­llo. Es­ta di­vi­sión tem­po­ral mar­ca­da por una opo­si­ción cro­má­ti­ca se des­cu­bre in­clu­so en el nom­bre de una de las dos es­ta­cio­nes ya que la épo­ca de llu­vias era xo­pan, el “tiem­po ver­de”.
Un pa­sa­je del Có­di­ce Flo­ren­ti­no con­fir­ma es­tas ideas al des­cri­bir el mo­men­to en que ce­sa­ban las llu­vias, es de­cir el pa­so de la tem­po­ra­da hú­me­da a la se­ca, me­dian­te la me­tá­fo­ra de la apa­ri­ción del ar­co­iris: “Y de­cían —era sa­bi­do— que si apa­re­cía [el ar­co­iris] en­ci­ma de los ma­gue­yes, por su apa­ri­ción, el ver­de de­sa­pa­re­cía, se vol­vían ama­ri­llos, se se­ca­ban, se vol­vían ro­jos, que­da­ban se­cos”.
 
Aquí el ro­jo se su­ma al ama­ri­llo pa­ra ex­pre­sar el mo­men­to de ma­du­rez de las plan­tas. Co­mo vi­mos, es­te co­lor era tí­pi­co de la luz so­lar y por lo tan­to es ló­gi­co que se aso­cie tam­bién al se­ca­mien­to de los ma­gue­yes. Con ba­se en es­tos da­tos, pro­po­ne­mos que los ras­gos cro­má­ti­cos ca­rac­te­rís­ti­cos de los es­ta­dos ve­ge­ta­les lle­ga­ban a con­ta­giar­se a las eta­pas del ci­clo anual, tal y co­mo se re­fle­ja en los nom­bres de los dio­ses acuá­ti­cos que do­mi­na­ban uno de es­tos pe­río­dos.
 
 
Co­lo­res “ca­lien­tes” y co­lo­res “fríos”
 
 
Exis­ten evi­den­cias de que el co­lor pue­de pro­du­cir sen­sa­cio­nes más allá de lo vi­sual. Así, en nu­me­ro­sas cul­tu­ras el azul se con­ci­be co­mo un co­lor frío mien­tras que el ro­jo y el ama­ri­llo se con­si­de­ran ca­lien­tes. Sin em­bar­go, la asig­na­ción de un ca­rác­ter ca­lien­te o frío a un to­no es pu­ra­men­te con­ven­cio­nal y nun­ca se pue­de pos­tu­lar a prio­ri. Al res­pec­to, es in­te­re­san­te pun­tua­li­zar que los eu­ro­peos vie­ron el azul co­mo un co­lor ca­lien­te du­ran­te gran par­te de la Edad Me­dia. Pa­ra­le­la­men­te, un ras­go so­bre­sa­lien­te de la ta­xo­no­mía me­soa­me­ri­ca­na es el or­de­na­mien­to de se­res y co­sas a par­tir de la di­co­to­mía frío-ca­lor. En la épo­ca pre­his­pá­ni­ca, los hom­bres, los es­ta­dos pa­to­ló­gi­cos, los ali­men­tos, los ani­ma­les y las plan­tase cla­si­fi­ca­ban en ca­lien­tes y fríos se­gún la re­la­ción pri­vi­le­gia­da que com­par­tían con uno u otro de los es­pa­cios cós­mi­cos.
 
Has­ta don­de ave­ri­gua­mos, el vo­ca­bu­la­rio cro­má­ti­co ná­huatl no cuen­ta con pa­la­bras que trans­mi­tan ex­plí­ci­ta­men­te las ideas de frío o de ca­lor. Tal vez el ro­jo pue­da in­ter­pre­tar­se co­mo un tér­mi­no “ca­lien­te” por­que chi­chil­tic pro­ce­de de chi­lli, “el chi­le”, un fru­to pi­co­so y por lo tan­to de ca­li­dad “ca­lien­te”. En com­ple­men­to, no­ta­mos que en ma­ya yu­ca­te­co chac, “ro­jo”, se aso­cia con la ac­ción de co­cer, con lo ca­lien­te y el ca­lor.
En­tre los na­huas, el ro­jo es el úni­co ma­tiz del que in­fe­ri­mos la na­tu­rale­za ca­lien­te. Co­mo aca­ba­mos de de­cir, es­te as­pec­to se re­fle­ja in­di­rec­ta­men­te en la ter­mi­no­lo­gía cro­má­ti­ca con el ca­so de chi­chil­tic, pe­ro so­bre to­do ejem­plos ex­traí­dos del ri­tual o de la vi­da co­ti­dia­na evi­den­cian ne­xos en­tre el ro­jo y el ca­lor. Dos si­tua­cio­nes per­mi­ten ilus­trar es­te ca­rác­ter “tér­mi­co”.
 
En la fies­ta de Iz­ca­lli, se­gún re­la­tan los in­for­man­tes de Sa­ha­gún, se lle­va­ba a ca­bo una co­mi­da pa­ra hon­rar al dios del fue­go. En tal oca­sión se co­mían ta­ma­les de ble­dos ver­des acom­pa­ña­dos de ca­ma­ro­nes con ají, los aco­cil­ti, que se pre­pa­ra­ban en un cal­do lla­ma­do cha­mul­mu­lli (“mo­le de cha­mu­lli”). La fuen­te in­sis­te en que es­te úl­ti­mo ali­men­to se ca­rac­te­ri­za­ba por ser muy ca­lien­te y tam­bién ro­jo, pues en­con­tra­mos que, en ná­huatl, cha­mu­lli sig­ni­fi­ca “ca­ma­rón” pe­ro tam­bién “plu­mas fi­nas de co­lor ro­jo vi­vo”. Ade­más, los ca­ma­ro­nes de río o aco­ci­les en su es­ta­do na­tu­ral son gri­sá­ceos, pe­ro al co­cer­se ad­quie­ren una fuer­te co­lo­ra­ción ro­ja. Con es­ta des­crip­ción de co­mi­da ri­tual apa­re­ce en­ton­ces una pri­me­ra prue­ba del vín­cu­lo que pu­do exis­tir en la an­ti­gua cul­tu­ra ná­huatl en­tre el ro­jo, la coc­ción y lo ca­lien­te.
 
En al­gu­na par­te del Có­di­ce Flo­ren­ti­no se di­ce que los me­lli­zos eran se­res que te­nían la ca­pa­ci­dad de “apo­de­rar­se” del ca­lor de los ba­ños de va­por y has­ta im­pe­dían la coc­ción de los ta­ma­les al pa­sar cer­ca de las ollas. Es­ta cir­cuns­tan­cia se jus­ti­fi­ca­ría por su ca­rác­ter frío ya que, de acuer­do con Al­fre­do Ló­pez Aus­tin, el al­ma “ca­lien­te” o to­na­lli que los dio­ses crea­do­res des­ti­na­ban a ca­da be­bé se te­nía que divi­dir, en el ca­so de los ge­me­los, en­tre los dos in­di­vi­duos que ocu­pa­ban el vien­tre ma­ter­no. Es­ta ca­ren­cia de fuer­za aní­mi­ca ca­lien­te per­mi­ti­ría ex­pli­car, se­gún es­te in­ves­ti­ga­dor, la avi­dez de ca­lor tí­pi­ca de los me­lli­zos. En to­do ca­so, es in­te­re­san­te re­cal­car que en­tre las en­ti­da­des ca­lien­tes que ape­te­cían los ge­me­los, los in­for­man­tes de Sa­ha­gún ci­tan, ade­más del te­maz­cal y del fue­go de co­ci­na, el co­lor ro­jo con el cual se te­ñía el pe­lo de co­ne­jo lla­ma­do to­cho­mitl.
 
Re­fle­xio­nes fi­na­les
 
Gra­cias a es­tos ejem­plos y me­dian­te es­ta re­co­pi­la­ción de vo­ca­bu­la­rio cro­má­ti­co en ná­huatl clá­si­co se pue­de ver, par­cial­men­te, qué as­pec­tos del co­lor cap­ta­ron la aten­ción de los ha­blan­tes. El exa­men de la eti­mo­lo­gía des­cu­bre los dis­tin­tos sig­ni­fi­ca­dos de ca­da tér­mi­no y re­ve­la que nin­gún ma­tiz era con­ce­bi­do ex­clu­si­va­men­te con ba­se en su va­lor cro­má­ti­co si­no que car­ga­ba siem­pre con otras sig­ni­fi­ca­cio­nes. Por me­dio de su de­no­mi­na­ción, los co­lo­res se in­te­gra­ban en los “ca­si­lle­ros” que con­for­ma­ban la ta­xo­no­mía ná­huatl, y la ló­gi­ca del sis­te­ma cro­má­ti­co se com­pa­gi­na­ba, a gran­des ras­gos, con los prin­ci­pios bá­si­cos de la cos­mo­vi­sión.
 
En efec­to, los cri­te­rios de cla­si­fi­ca­ción se­pa­ra­ban un gru­po de co­lo­res lu­mi­no­sos, cla­ros, se­cos y ca­lien­tes, de otro cu­ya na­tu­ra­le­za era más bien os­cu­ra y hú­me­da, y pos­tu­la­ban la exis­ten­cia de un trián­gu­lo cro­má­ti­co que fun­cio­na­ba a par­tir de la opo­si­ción y la com­ple­men­ta­rie­dad de pa­res de co­lo­res. Es­ta es­truc­tu­ra tri­par­ti­ta y a la vez bi­na­ria nos re­cor­dó uno de los esque­mas so­bre­sa­lien­tes del pen­sa­mien­to me­soa­me­ri­ca­no: el mun­do pue­de di­vi­dir­se en dos o tres es­fe­ras cós­mi­cas sin que eso im­pli­que una con­tra­dic­ción cual­quie­ra.
El aná­li­sis lin­güís­ti­co mues­tra tam­bién que el sis­te­ma del co­lor se cons­truía al­re­de­dor de pa­re­jas cro­má­ti­cas ori­gi­na­das en el con­tras­te. Los pa­res blan­co-ne­gro y ro­jo-ne­gro, por ejem­plo, re­mi­tían a las ideas de cla­ri­dad y os­cu­ri­dad, mien­tras que el bi­no­mio ama­ri­llo-azul tra­du­cía más bien la opo­si­ción en­tre la hu­me­dad y la se­que­dad. Así, las pa­re­jas de co­lo­res an­ta­gó­ni­cos eran sím­bo­los de la su­ce­sión del día y de la no­che o, a ni­vel del ci­clo anual, evo­ca­ban el rit­mo de las es­ta­cio­nes. Los jue­gos con es­tos co­lo­res tien­den a re­fle­jar, en­ton­ces, los fun­da­men­tos de la vi­sión del mun­do ná­huatl que des­can­sa­ba esen­cial­men­te en la al­ter­nan­cia de los opues­tos-com­ple­men­ta­rios.
 
Fi­nal­men­te, el ro­jo se des­ta­ca co­mo el po­lo de lo ca­lien­te pe­ro la so­la lin­güís­ti­ca no per­mi­te es­ta­ble­cer cuál fue la even­tual con­tra­par­te fría de este to­no. Es im­pres­cin­di­ble efec­tuar es­tu­dios com­ple­men­ta­rios, en par­ti­cu­lar acer­ca del ma­ne­jo del cro­ma­tis­mo en el ar­te y en el dis­cur­so mi­to­ló­gi­co a fin de se­guir de­sen­re­dan­do es­te com­ple­jo sis­te­ma cro­má­ti­co que ela­bo­ra­ron los an­ti­guos na­huas.
 
Agra­de­ci­mien­tos
 
A Leo­pol­do Va­li­ñas por su ayu­da en la ela­bo­ra­ción de es­ta no­men­cla­tu­ra cro­má­ti­ca. Asi­mis­mo, quie­ro men­cio­nar que la par­ti­ci­pa­ción en los se­mi­na­rios de Al­fre­do Ló­pez Aus­tin así co­mo la lec­tu­ra de sus tra­ba­jos me per­mi­tió ela­bo­rar la re­fle­xión so­bre la cos­mo­vi­sión me­soa­me­ri­ca­na ex­pues­ta en es­te tra­ba­jo. Fi­nal­men­te, doy las gra­cias a Guil­hem Oli­vier y Vic­to­ria So­la­ni­lla por sus su­ge­ren­cias.
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Dupley García, Elodie. (2004). Lenguaje y color en la cosmovisión de los antiguos nahuas. Ciencias 74, abril-junio, 20-31. [En línea]
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