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Pedro Miramontes
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| A cualquiera que piense que las leyes de la física son meramente convenciones sociales, lo invito a que las transgreda desde la ventana de mi apartamento (vivo en un vigésimo piso). Alan Sokal |
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¿Qué es el universo? ¿Qué es la vida? Sería realmente difícil
encontrar dos preguntas que, como éstas, se hayan planteado desde los albores de la humanidad y que aún resulte tan difícil de responder. Filósofos, teólogos, científicos, por una parte, y toda clase de vividores y charlatanes, por la otra, han producido una extensa colección de escritos alrededor de estos temas. ¿Es la vida un sueño, una ilusión, un frenesí, una sombra, una ficción? Recordemos que Segismundo, encerrado desde su más tierna infancia por su padre, el Rey, en una prisión para hacerlo escapar del destino marcado por un oráculo, sueña que ha soñado que por un momento conocía el mundo exterior, mas que en realidad nunca ha salido de su torre y, con justa razón, concluye que la vida es un sueño y los sueños, sueños son.
El ilustre Pedro Calderón de la Barca arma de manera magistral la trama para que Segismundo exprese una idea, un concepto filosófico que ha atraído, posiblemente desde la época de las primeras religiones védicas, a amplios sectores de la humanidad, a saber si la vida es una mera ilusión, si las montañas, árboles y demás seres vivos son un reflejo de mi pensamiento y si la realidad como tal no existe más allá de los límites de mi conciencia. De esta manera nosotros, nuestra mente, lo sería todo: los sentimientos, el universo material; seríamos a la vez dios y el más humilde insecto pues todo ello no sería más que un constructo de nuestra mente. Después de todo, yo no puedo estar seguro que lo que yo llamo “rojo” sea el mismo “rojo” para los demás y, de hecho, el pensamiento de los demás me es inaccesible y, por lo tanto, inexistente hasta no percibir sus manifestaciones externas que bien pudieran ser parte de las emanaciones de mi conciencia.
En este contexto, en el siglo XVIII, en la maravillosa prosa ficcional de Eric-Emmanuel Schmitt, Gaspard Languenhaert funda en el barrio parisino de Montmartre “la escuela de los egoístas”. Desde ahí enseña a sus adeptos que el mundo no es nada más que el producto de sus propias fantasías y que lo único real son sus mentes. Este modo de concebir el mundo se conoce con el nombre de solipsismo (del latín, solus ipse, sólo yo existo). Ser solipsista es muy cómodo, pues en el mundo de mi egocentrismo no debe preocuparme si la gente de mi sociedad o de otras muere de hambre, si son sometidos a torturas salvajes o si el neoliberalismo imperante los empuja al suicidio. Si al fin y al cabo todo es una construcción de mi mente, no reviste para mí el mínimo interés preocuparme por lo que les pasa a otros. El solipsismo es una corriente radical de la filosofía conocida como idealismo. Su contraparte, el pensar que existe una realidad material objetiva independientemente de mi existencia, que un árbol haga ruido al caer aunque yo no esté ahí para atestiguarlo, es la filosofía del materialismo. Habría que dejar claro, de entrada, que tanto el idealismo como el materialismo son escuelas filosóficas con muchas facetas y profundas ramificaciones y que sus denominaciones no siempre coinciden con el significado de los términos en el lenguaje cotidiano. En efecto, en el habla normal el adjetivo “idealista” se suele emplear para calificar a una persona de sentimientos puros y desinteresados mientras que “materialista” se usa para referirse a una persona que sobrepone el interés pecuniario por sobre todas las cosas. Ambas corrientes son ricas en variantes y diferentes líneas de pensamiento y no es posible recoger esa diversidad en un ensayo como éste. ¿¡Qué carajos sabemos!?
Es prácticamente imposible encontrar en la historia del cine una película comercial, con un tema científico y con propósitos didácticos, parecieran términos mutuamente excluyentes; existen películas comerciales con temas científicos pero normalmente son productos sensacionalistas, groseramente burdos en su contenido científico y que normalmente sirven para machacar una y otra vez la idea de que el científico es un inadaptado social, demente, ambicioso, megalomaníaco y muchas otras cosas. Desde el cine del mad-doctor (Frankenstein de James Whale, 1931, El signo de la muerte de Chano Urueta, 1939) hasta los churros hollywoodenses de cine de matiné y palomitas (El profesor chiflado con Jerry Lewis, 1963, y el remake del mismo nombre donde actúa Eddy Murphy en 1996), el matrimonio entre cine comercial y ciencia es un fracaso para ésta última.
Desde luego hay que mencionar unas cuantas excepciones en las cuales el tratamiento que los cineastas le han dado a la ciencia es cuidadoso; es notable el caso de Gattaca (Andrew Niccol, 1997), La amenaza de Andrómeda (Robert Wise, 1971) y 2001, odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968). También hay que poner en un rincón aparte algunas cintas biográficas, notablemente las clásicas Madame Curie, dirigida en 1943 por Mervyn LeRoy, y La historia de Louis Pasteur, por William Dieterle en 1935. A éstas se le puede contraponer la burda historia, que ni la presencia de Kate Winslet logra salvar, de Enigma, que es una criptobiografía de Alan Turing. Por otra parte, es escaso el cine científico con propósitos didácticos. Este género documental más bien pertenece al ámbito de la televisión; un par de ejemplos podrían ser las obras de Jacques Cousteau y los de Carl Sagan. En suma, la única película que el autor de este ensayo conoce que es, a la vez, comercial, científica y didáctica es What the #$*! do we know?, realizada por William Arntz en 2004, y que me he permitido traducir como aparece en el título de esta sección. Talking Heads
No me refiero al popular grupo estadounidense de rock de los años setentas y ochentas del siglo pasado. En los países anglosajones, sobre todo de Norteamérica, se llama Talking head a una técnica muy extendida en la televisión, principalmente en los reportajes periodísticos, y que consiste en poner a cuadro en la cámara a un comentador especialista en algún tema. Recibe su nombre del hecho de que habitualmente aparece el entrevistado de los hombros o cintura hacia arriba. El reportero o conductor que lleva la entrevista se encuentra fuera de la toma y normalmente se incluye en la parte inferior de la toma un cintillo con el nombre y credenciales del comentador. Esta técnica tiene la ventaja de que permite una gran agilidad en los programas televisivos (donde el tiempo es oro) cuando se necesita de manera rápida dicha opinión autorizada de algún especialista. Por otra parte, la técnica también se presta a malos manejos, pues como los programas que la emplean casi nunca son transmitidos en vivo, al ser editados, se toman frases del comentador fuera de contexto o bien se cortan pedazos de la intervención para favorecer algún punto de vista específico o llevarle la contra.
“¿¡Qué carajos sabemos!?” tiene la originalidad de combinar un libreto cinematográfico con entrevistas a talking heads, es decir, es una mezcla de documental con ficción. Los comentaristas van desde un físico teórico que se dedica a la interacción mente-materia, hasta un quiropráctico, pasando por un profesor de espiritualidad y un teólogo, una larga lista que (con currícula incluidos) se puede consultar en la red en el sitio oficial de la película, y en donde también se encuentran varios textos, como el siguiente: “la protagonista, Amanda, se encuentra a sí misma involucrada en una fantástica historia estilo Alicia en el país de las maravillas cuando su aburrida vida diaria comienza a aclararse, revelando el mundo incierto del campo cuántico oculto tras de lo que nosotros consideramos nuestra realidad normal y cotidiana.” ”Ella se ve, literalmente, sumergida en un remolino de sucesos caóticos, cuando los personajes que encuentra en esta odisea le van revelando un profundo conocimiento oculto que ella ni se ha dado cuenta que ha estado deseando. Como toda heroína, Amanda cae en una crisis profunda que cuestiona las premisas fundamentales de su vida: todo en lo que hasta ahora ha creído —cómo son los hombres, cómo deberían ser las relaciones personales y cómo las emociones afectan su trabajo, nada de eso es real.” “Mientras Amanda se habitúa a la nueva experiencia, ella derrota sus temores, incrementa su conocimiento y obtiene la clave del mayor secreto de todos los tiempos, todo ello de manera entretenida y relajada. Ya no será víctima de las circunstancias, se encuentra en el camino de ser su propia fuerza creativa y su vida nunca será la misma. Los catorce excepcionales científicos y místicos que han sido entrevistados en la parte documental de la película, interpretan el rol de un corifeo. Sus ideas se entretejen en una trama de verdades en una coreografía plena de arte cinematográfico. El pensamiento y las palabras de un miembro del coro se funden con las del siguiente, agregando énfasis a la idea fundamental de la película: la interconexión de todas las cosas.” “Los miembros del coro actúan como anfitriones que viven fuera de la historia y, desde su Olimpo, comentan sobre las acciones de los personajes de la película. Ellos están en su lugar para formular las grandes preguntas compartidas por la ciencia y la religión. A lo largo de la película, la distinción entre ciencia y religión se vuelve cada vez más difusa, y caemos en cuenta que, en esencia, tanto la ciencia como la religión describen los mismos fenómenos”. La que considero la escena crucial de la película ocurre cuando Amanda se encuentra caminando por las calles de una gran ciudad. Sin darse cuenta, pues va ensimismada en sus reflexiones, cruza por una cancha de baloncesto en la que un niño, Reggie, se encuentra jugando. Después de entablar conversación con el pequeño, éste le muestra que la atención que le dedicamos a un pedazo de materia, por ejemplo, el balón, es lo que hace que éste exista y ocupe un lugar en el espacio y el tiempo. En ese momento entra en acción un par de talking heads que nos invitan a eliminar de nuestras mentes el pensamiento materialista y nos tratan de convencer de que el mundo no es sino una colección de posibilidades en nuestra conciencia y que nosotros logramos que alguna de ellas se realice. De la charla con Reggie, Amanda aprende, por ejemplo, que la materia no es sólida, que los electrones brotan y desaparecen todo el tiempo sin que nadie sepa de dónde vienen o a dónde van; que el mundo en que vivimos es indeterminista puesto que la base fundamental de todo es la mecánica cuántica y de ella se deriva el indeterminismo a todos los niveles de la materia. En una escena muy graciosa, Reggie le muestra, ufano, a Amanda que él ha aprendido todo lo que sabe de un comic que se llama Dr. Quantum. El mensaje de la película es que nosotros creamos nuestra propia realidad. Los autores proponen un puente entre la mecánica cuántica y las ciencias cognitivas y parten del hecho de que en la mecánica cuántica el observador modifica la realidad observada para sugerir que nosotros podemos cambiar muestras actitudes mediante el “poder del pensamiento positivo”.
La película tuvo un gran recepción por parte de los círculos new age de los Estados Unidos. Para ser una película de bajo costo, tuvo un ingreso extraordinario de taquilla —se calcula que recolectó alrededor de quince millones de dólares. Por otra parte, obtuvo críticas bastante severas por parte de la comunidad científica; la revista Physics Today de noviembre de 2006 parte de una autocrítica sobre la calidad de la enseñanza de la física en los Estados Unidos que permite que el público crea que una mujer deprimida —Amanda— pueda dejar sus medicamentos encontrando el canal cuántico que la lleva hacia Ramtha, el dios guerrero de la Atlántida, con el cual uno se puede poner en contacto mediante uno de los talking heads. El periódico británico The Guardian, en su edición del 16 de mayo de 2005, publica una colección de entrevistas con científicos destacados que opinan negativamente acerca de esta película. Desde el punto de vista cinematográfico, como ya mencioné, pienso que esta película es uno de los pocos ejemplos, de cine comercial, científico y didáctico a la vez. Pero también es un fracaso didáctico, pues es una muestra de cómo un puñado de hechos científicos tomados de manera aislada se puede combinar para dar lugar a una sarta de falsedades. Invito a los lectores a que vean este film y que saquen sus propias conclusiones. Sin embargo, no quiero dejar pasar la oportunidad de opinar acerca de por qué la mecánica cuántica da lugar a este tipo de manejos que llevan directamente al solipsismo más burdo. Estoy seguro de que quien lea este ensayo, es porque tiene la formación y educación suficiente para poder discernir ciencia de pseudociencia. Sin embargo, se sorprenderán al saber que existen amplios círculos académicos donde reina tanto el relativismo cultural, tan genialmente desarmado por Alan Sokal en el epígrafe de este escrito, como el postmodernismo de las ciencias sociales, que no es otra cosa que la versión moderna de un reduccionismo ya dejado atrás en otras ciencias. El relativismo cultural es una tendencia de las ciencias sociales, sobre todo de la antropología social, que en una de sus variantes más extremas, clama que cada sociedad da origen a sus propias leyes naturales y que las explicaciones del mundo que conocemos son el producto de la sociedad occidental, blanca, cristiana y sexista, por lo que no necesariamente sus explicaciones tienen que ser válidas en grupos con otras características como, por ejemplo, los bosquimanos que habitan el desierto de Namibia. Yo he escuchado afirmar a una socióloga mexicana que la primera ley de la termodinámica no tenía validez entre los nahuas pues en su escatología, el elemento frío, el semen, enfriaba aún más al elemento caliente, el útero. ¿Juega dios a los dados?
El postulado aristotélico de que un objeto pesado cae más rápido que uno ligero fue una verdad aceptada hasta que pasó al olvido una vez que Galileo hizo el experimento que muestra que llegan al piso al mismo tiempo. La separación entre la mecánica terrenal y la mecánica celeste, también obra de el Estagirita, tuvo que ceder el paso a la maravillosa síntesis newtoniana que nos enseña que la misma fuerza que hace caer una manzana es la que obliga a la Luna a girar en torno a la Tierra. La mecánica clásica se convirtió en una teoría completa en cuanto la mayoría de la gente asimiló sus resultados y los hizo compatibles con su acontecer cotidiano. Después de todo, no es para nada intuitivo que la Luna, al girar alrededor de la Tierra, esté en realidad en un eterno caer. La existencia de satélites espaciales, misiles balísticos y, en buena medida, gracias a la educación, han dado como resultado que sintamos como propia la mecánica clásica, la cual ha enseñado que su determinismo intrínseco
(F = ma, la segunda ley de Newton) no es más que una declaración de que las causas, las fuerzas, producen efectos, la aceleración, en los cuerpos (siendo la masa una constante de proporcionalidad). El determinismo no está reñido con la impredecibilidad intrínseca de la naturaleza. En efecto, sistemas netamente deterministas pueden dar lugar a comportamientos caóticos que, en apariencia, son indistinguibles del azar.
La mecánica cuántica, por otro lado, es la descripción de los fenómenos que ocurren en las magnitudes microscópicas cercanas a la escala de Planck. Es una teoría que tiene una coherencia matemática muy robusta y que ha tenido un gran éxito como fundamento de muchas aplicaciones tecnológicas —baste mencionar los dispositivos basados en los láseres, los transistores, la imagenología médica (PET, resonancia magnética) y los microscopios electrónicos y de barrido. También cabe ser optimista en cuanto a lo que vendrá: cómputo cuántico y la posibilidad de teletransportación. Sin embargo, con todas sus aplicaciones y la explicación que ha dado de muchísimos fenómenos (para empezar con la radiación del cuerpo negro, el efecto fotoeléctrico y el calor específico de la materia), la mecánica cuántica no es una teoría completa pues aún no es posible interpretar adecuadamente una buena parte de sus comportamientos. La mecánica cuántica nos obliga a tremendos esfuerzos de imaginación para tratar de pensar cómo es posible que exista la dualidad onda-partícula, es decir, cómo es que una partícula material, por ejemplo, el electrón, se comporta como una onda cuando tiene que pasar por una rejilla de difracción. También nos reta a que comprendamos que una partícula pueda saltar una barrera con una energía menor que el potencial de la barrera, el efecto túnel. No obstante, quizá lo que más choca contra nuestros sentidos es el papel del observador en la mecánica cuántica. Dado que los objetos cuánticos son caracterizados por una función de onda que nos proporciona la probabilidad de que dichos objetos se encuentren en un estado posible —por lo que un objeto puede estar en varios estados a la vez o al menos tener distintos probabilidades de estar en diferentes estados—, el observador, nosotros o nuestros instrumentos, percibe el objeto según nuestra escala física, la clásica, lo que hace que la función de onda se colapse y el objeto ocupe un único estado. Esto ha dado lugar a que notables físicos, por ejemplo, Eugene Wigner, propongan que la conciencia del observador es la que provoca el colapso de la función de onda independientemente de cualquier otra realidad física, es decir, es la mente lo que determina el estado de la materia. Dicho de otra manera, que el gato de Schrödinger puede estar vivo y muerto a la vez y adquiere una de las dos posibilidades en el momento en que interviene un observador. Recordemos la discusión de secciones anteriores y reconozcamos que la postura de Wigner es un idealismo que raya en el solipsisimo. Fritjof Capra se encarga de difundir y popularizar esta idea en su libro El tao de la física, y considera que el pensamiento de los físicos teóricos que siguen la postura de Wigner tiene sus raíces en el misticismo oriental y en las escuelas religiosas del hinduismo, budismo y taoismo. Tales son las fuentes directas de “¿¡Qué carajos sabemos!?— y de otras obras new age, como la novela Quarantine de Greg Egan y otras del popular Dan Brown. No todos los físicos están de acuerdo en que la conciencia determina la realidad. Louis de Broglie, Max von Laue, Albert Einstein y otros jamás aceptaron dicha interpretación. Einstein emitió su famosa frase “dios no juega a los dados”, pues tenía la firme convicción de que detrás del aparente maremagno de la mecánica cuántica debía existir un fondo de leyes causales y deterministas, como lo explican Luis de la Peña y Ana María Cetto. Desafortunadamente, falleció antes de que el caos determinista se propagara con certificado de legitimidad en la ciencia, y de que fuera posible contar con un ejemplo de sistemas físicos deterministas que producen comportamientos impredecibles. Colofón
No todos aquellos que caen en la tentación del solipsismo son chiflados new age; hay ejemplos tristes de ilustres pensadores que al adentrarse en el difícil campo de las ciencias cognitivas y acercarse a la frontera de lo desconocido, se abruman por la complejidad de aquello de lo cual aún no tenemos explicación y buscan salidas por líneas alternas que conducen a algún grado de misticismo. Puedo mencionar el caso de Francisco Varela, un ilustre biólogo chileno que, junto con Humberto Maturana, hizo contribuciones originales y heterodoxas a la filosofía de la biología pero, después, la desesperación de no encontrar respuestas lo llevó al campo de las filosofías orientales y terminó sus días, prematuramente, negando lo que en su vida previa había intentado explicar: la realidad.
“¿¡Qué carajos sabemos!?” tiene el mérito de ser, aparentemente, bien intencionada. Su director, William Arntz, la califica como “una obra metafísica de izquierda”. La parte “metafísica” de su afirmación se puede creer. Sin embargo, la parte de ser de izquierda la pongo en duda, ya que el izquierdismo tiene que ser materialista pues, como comenté antes, el solipsista se desentiende, al no ser reales para él, de la injusticia y los sufrimientos ajenos. En un principio etiqueté la película como “comercial, de divulgación científica”. En lo comercial fue un éxito, obtuvo muchos premios en diversos festivales y tuvo muy buena taquilla. El juicio acerca de su papel como divulgadora de la ciencia debe haber quedado, a estas alturas, claro. Es una obra de propaganda de sectores norteamericanos aglutinados bajo el rubro de “el nuevo pensamiento”, que propugnan por una ciencia religiosa y, en particular, por el misticismo cuántico. “Ciencia religiosa” es un sinsentido, ya que los papeles, las motivaciones y las intenciones de la religión y la ciencia son incompatibles. Basar un argumento cinematográfico en una interpretación parcial de la mecánica cuántica e inferir a partir de ello que no existe una realidad objetiva hace que la película sea tendenciosa. Es una verdadera lástima pues no hay muchas películas comerciales de divulgación científica que lleguen al gran público. |
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¿¡Y tú qué sabes!?
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Título original: What the Bleep Do We Know!?
Dirección: William Arntz, Betsy Chasse, Mark Vicentez
Guión: William Arntz, Betsy Chasse, Matthew Hoffman, Mark Vicente
Reparto: Marlee Matlin, Elaine Hendrix, Robert Bailey Jr., Barry Newman
Fotografía: David Bridges/Mark Vicente
Música: Christopher Franke
Producción: Michael Douglas
Género: Intriga | Periodismo. Catástrofes. Holocausto nuclear
País y año: Estados Unidos, 2004
Duración: 122 minutos.
Sinopsis: ¿Qué es lo que somos? ¿Y la realidad? ¿Cómo la percibimos? ¿Podemos modificarla a través de nuestra mente? ¿Quién es Dios? ¿Y nosotros…? Diferentes científicos, teólogos y personalidades de la Física Cuántica intentan dar respuestas a todas estas preguntas y abrir, de este modo, nuevos caminos a nuevas posibilidades. Siguiendo la historia de Amanda (Marlee Matlin), la película se sumerge en el fantástico mundo de Alicia en el país de las maravillas con sus encuentros casuales y sus fenómenos inexplicables. Ya que su vida empieza a desmoronarse, Amanda se va dando cada vez más cuenta del incierto mundo que se esconde tras lo que consideramos nuestra realidad. A través de este viaje, Amanda descubre que mirar dentro de este mundo, en lugar de simplemente observarlo, hará que su vida no vuelva a ser la misma. |
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Referencias bibliográficas
Capra, Frijof.1975. El tao de la física. Sirio, Barcelona, 2000. |
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Pedro Miramontes
Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México. Es Doctor en Ciencias Matemáticas por la Facultad de Ciencias de la UNAM, profesor de tiempo completo del Departamento de Matemáticas de la misma e integrante del Grupo de Biomatemática. Realizó un posdoctorado en la Universidad de Montreal. como citar este artículo →
Miramontes, Pedro. (2012). La ciencia en el cine comercial, un caso de estudio. Ciencias 105, enero-junio, 122-129. [En línea]
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Valéria Mara da Silva y Rodrigo Osório Pereira
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Charles Robert Darwin, en la introducción que escribió en
1859 para El origen de las especies, se refiere a los momentos finales de su trabajo y aclara haberlo escrito a pedido de algunas personas. Aunque creía que aún serían necesarios dos o tres años para finalizar su teoría, dos motivos se imponían en dicho contexto para que la obra saliera a la luz: su estado de salud y el contacto con el naturalista Alfred Russel Wallace, que “obtuvo conclusiones generales sobre el origen de las especies casi idénticas a las mías”.
El pasaje relatado resume el momento retratado en la película Creación, de 2009, dirigida por Jon Amiel y basada en el libro Annie’s Box de Randal Keynes, tataranieto de Darwin. La “historia de cómo fue escrito” El origen de las especies muestra a un naturalista enfermo, atormentado por la muerte de su hija Annie de diez años, confrontado por sus amigos e interlocutores, el botánico Joseph Dalton Hooker y el biólogo Thomas Henry Huxley, además de sus conflictos con la religión, principalmente con su esposa Emma, que aumentaban y afectaban las relaciones personales y familiares.
Para el Darwin presentado al principio de la película la Iglesia era “un tipo improbable de barco”, que tornaba compacta a la sociedad. Sin embargo, a sus colegas les parecía que los estudios realizados por el naturalista llevaban a conclusiones opuestas, ya que cualquier argumento teológico se desvanecía frente a la observación de que las especies perdían “aquellas partes que no eran más necesarias”. Para el contundente Thomas Huxley, el libro de Darwin podría confirmar un rasgo evolutivo mayor todavía, es decir, la pérdida de la “creencia en un redundante todopoderoso”.
La ciencia, la subjetividad y el naturalista Tradicionalmente, la ciencia es retratada en el cine a partir de elementos que denotan objetividad. A menudo los científicos son descritos como profesionales que tratan con procedimientos, técnicas y métodos que nada tienen que con su vida personal. Es una lectura que lleva implícita la idea de que la ciencia es una entidad que posee una dinámica propia y autónoma en relación con la sociedad. En este sentido, el papel del científico sería, a partir de los procedimientos y aparatos específicos de cada campo del conocimiento, develar los misterios y principios que constituyen nuestro universo para conseguir, a partir del conocimiento extraído, dominar el mundo natural. La subjetividad de cada científico alteraría poco la producción del conocimiento y sus resultados, ya que entre la subjetividad humana y la objetividad científica existiría una gran barrera.
Ciencia vs. religión Así, uno de los aportes importantes de esta película es el mostrar que no es posible desvincular la carga de subjetividad de los productores de conocimiento y su resultado final en el proceso de investigación. El contexto subyacente es la relación entre la ciencia y la religión, como queda claro en el diálogo sostenido por Darwin y Huxley: “evidentemente, lo que es verdadero para una especie, es verdadero para todas las criaturas, incluso los seres humanos. El "Todopoderoso" ya no puede argumentar haber creado cada especie en menos de una semana. Usted mató a dios, señor. Usted mató a dios, señor […] Es el momento de escribir su libro. Ataque firme y rápido como un golpe absolutamente conclusivo”.
En una de las varias conversaciones que Darwin tiene con su hija Annie, ella trata de convencerlo de que sus conclusiones son “sólo una teoría.” Para justificar sus temores, él se refiere al impacto que sus ideas tendrían en Emma cuyo corazón se “partiría”. Alegre, ella dice que su padre le ha dicho que los corazones no se parten… Suave y equilibrada, desafiadora y curiosa, su relación y su evidente predilección por la niña se manifestaban de varias maneras. Hasta que su corazón se puso a prueba…
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Creación: la película Darwin
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Título original: Creation
Dirección: Jon Amiel
Guión: John Collee, basado en el libro Annie’s Box de Randal Keynes
Reparto: Paul Bettany, Jennifer Connelly, Jeremy Northam, Martha West, Toby Jones, Benedict Cumberbatch, el orangután Jenny
Fotografía: Jess Hall
Música: Christopher Young
Producción: Jeremy Thomas
Género: drama
País y año: Gran Bretaña, 2009
Duración: 108 minutos.
Sinopsis: Charles Darwin revolucionó toda la historia de la humanidad con su extraordinaria obra El origen de las especies. Sus ideas chocaron a todos, también en su familia, especialmente a su esposa Emma; fue allí donde encontró los mayores desafíos para su teoría. Darwin vivió un dilema entre fe y razón, amor y verdad.
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Referencias bibliográficas
Celeri, Eloisa H., Antonio C. Jacintho y Paulo Dalgalaarrondo. 2010. “Charles Darwin: um observador do desenvolvimento humano”, en Rev. latinoam. psicopatol. fundam. [online], vol. 13, núm. 4, pp. 558-576.
Cruz, E. R. 2001. “Ser ou não ser Consiliente: eis a questão. História, Ciências, Saúde”, en Manguinhos, vol. viii, núm. 3, pp. 727-737. Darwin, Charles. 1859. A Origem das Espécies. Editora Martin Claret, São Paulo, 2004. “Notícia histórica com respeito aos progressos da opinião relativa à origem das espécies”, disponível em http://ecologia.ib.usp.br/ffa/arquivos/abril/dar win1.pdf (acceso el 4 de agosto de 2011). Carta a Charles Lyell. Darwin correspondence database, http://darwinproject.ac.uk/entry2285 (acceso el 15 de agosto de 2011). Gould, S. J. 1999. Rocks of ages: science and religion in the fullness of life. Ballantine Pub. Group, Nueva York. Souza, D. “Um passado em comum”, en www.invivo.fiocruz.br (acceso el 15 de julio de 2011). The death of Anne Elizabeth Darwin”, en www.darwin project.ac.uk/deathofannedarwin (acceso el 6 de agosto de 2011). Wikipedia, Varias entradas relacionadas con el tema. |
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Valéria Mara da Silva
Estudiante de doctorado del Programa de Posgrado en Historia, Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil.
Es estudiante de doctorado en el Programa de Postgrado en Historia, Universidad Federal de Minas Gerais, y becaria de capes.Rodrigo Osório Pereira. Rodrigo Osório PereiraUniversidad Estadual de Feira de Santana, Bahia, Brasil. Es estudiante de doctorado en el Programa de Postgrado en Historia, Universidad Federal de Minas Gerais, becario de CAPES, y profesor de la Universidad Estadual de Feira de Santana.
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como citar este artículo →
Mara da Silva, Valéria y Rodrigo Osório Pereira. (2012). La Creación de Darwin entre el hombre y la teoría. Ciencias 105, enero-junio, 148-154. [En línea]
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UNAM preservación
y difusión de un patrimonio
José Manuel García Ortega y
Francisco Ohem Ochoa
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de Actividades Cinematográficas (DGAC), adscrita a la Coordinación de Difusión Cultural. Su origen se relaciona con el surgimiento de los cine clubs en el país durante la década de los cincuentas del siglo pasado, lo cual obedecía a la necesidad que tenían los círculos universitarios que valoraban el cine como un fenómeno artístico de disponer de espacios donde pudieran exhibirse y comentarse películas que trascendieran los objetivos meramente comerciales de la industria cinematográfica. En 1954, un joven estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras, Manuel González Casanova, quien había comenzado a promover ciclos en pequeñas salas, logró consolidar una Federación Mexicana de Cineclubes, y en 1959 se convertiría en el primer titular de las actividades cinematográficas de la Universidad. Él sabía muy bien que, para sostener el funcionamiento de los cine clubs como entidades destinadas a difundir lo mejor de la cinematografía, había que contar con la posibilidad de tener acceso a estas películas y, mejor aún, ir conformando una colección propia que, con el transcurrir del tiempo, pudiera convertirse en un archivo fílmico universitario.
El archivo fílmico Las películas son, entre otras cosas, documentos visuales y audiovisuales de importancia histórica, artística y social que merecen ser preservadas. Los archivos fílmicos tienen su origen en Europa, durante la tercera década del siglo XX, gracias a la visionaria labor de gente como Henri Langlois, quien fue uno de los más importantes promotores para la creación de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), que reúne a las más importantes instituciones dedicadas a la salvaguarda de las imágenes en movimiento y la defensa del patrimonio fílmico como obras de arte y de expresión cultural, así como documentos históricos. La Filmoteca de la UNAM es uno de los tres archivos fílmicos mexicanos adscritos a la FIAF y, ciertamente, uno de los más relevantes a nivel nacional y regional.
Rescate y preservación Una característica fundamental en la vida de cualquier archivo fílmico es la de contar con la capacidad para preservar y restaurar materiales que han sufrido daños por el paso del tiempo o derivados del uso que han tenido. Para ello, resulta fundamental la posibilidad de obtener copias de los materiales a partir de la existencia de fuentes adecuadas; de ahí la importancia de contar con negativos originales de las películas, que constituyen la fuente ideal para poder hacer nuevos materiales sin pérdida de calidad. La Filmoteca de la UNAM dispone desde hace más de 35 años de un laboratorio cinematográfico completo, que le ha permitido ser un factor muy importante para el salvamento de buena cantidad de las películas consideradas clásicas del cine mexicano.
Catalogación Otra de las labores trascendentales de un archivo fílmico es la catalogación de sus materiales, una labor de auténtica investigación que, sin embargo, no es reconocida como tal, al ser la DGAC una dependencia de servicio, sin estatus académico. En principio, se trata de una actividad sistemática, consistente en la revisión programada de paquetes de materiales sin identificar y en la asignación de las categorías que conformarán la ficha catalográfica de cada uno de los materiales y, por consiguiente, tanto su ubicación física en el acervo como sus condiciones de uso futuro.
Programación y acceso Desde su fundación en 1960, la Filmoteca empezó a prestar el servicio de acceso a copias en 35 y 16 milímetros, mediante la conformación de sendas colecciones para los diferentes cine clubs que operaban en el país, y se estableció una política para coordinar esta actividad con los diferentes grupos estudiantiles de escuelas y facultades, así como para organizar un “Cine debate popular” y el cine club oficial de la Universidad.
Con relación al acceso público a las colecciones que conforman su acervo fílmico, se sigue una política de apoyo a la difusión de la cultura cinematográfica y al uso del cine como herramienta pedagógica y de divulgación cultural y científica. Para muchos exhibidores culturales nacionales y del extranjero, la Filmoteca de la unam siempre ha sido una fuente confiable a la cual recurrir para conformar programas dedicados al cine clásico mexicano. También se atienden solicitudes generadas en embajadas y consulados de nuestro país, así como festivales y muestras en Norteamérica, Iberoamérica, Europa y Asia, lo que la ha convertido, desde hace tiempo, en uno de los mayores promotores del cine mexicano en el extranjero. En la actualidad, se envía un promedio de 275 títulos al año, de los que 35% aproximadamente van al extranjero. Una variante del acceso público a las películas que conforman su acervo fue la conformación del Videoclub de Difusión Cultural, que empezó a prestar un servicio de renta hace veinte años. Hoy se exploran nuevos medios para facilitar el acceso a materiales sobre los que la Universidad posee derechos, por medio de un incipiente programa de “Cine en línea”.
Otro de los aspectos que la Filmoteca atendió desde el momento de su creación, fue el conformar una biblioteca especializada que estuviera a disposición de los usuarios. El Centro de Documentación de la DGAC ofrece a los interesados en conocer con mayor profundidad cualquier aspecto del quehacer cinematográfico, la posibilidad de consultar los más de 16 000 impresos con que cuenta, y que la convierten en la biblioteca especializada en cine más importante del país. De manera adicional, esta unidad también brinda acceso a la consulta de una muy amplia colección de más de 82 000 fotografías, fotomontajes de más de 7 000 películas y 8 000 carteles promocionales sobre cine mexicano e internacional. Producción y extensión
El apoyo a la producción cinematográfica de materiales culturales y artísticos también ha sido un campo de acción. Desde su incursión en las actividades cinematográficas, la Universidad se propuso producir documentales sobre distintas actividades artísticas en el país; entre ellas, resalta la que se realizó en torno a los más importantes representantes de la plástica nacional. De igual manera, se han producido trabajos que analizan las diversas problemáticas que atañen a nuestra sociedad; aquí destaca una serie de cortometrajes documentales que dan cuenta del desarrollo de la sociedad mexicana a lo largo del siglo XX, concebidos bajo el esquema de que cada uno de ellos se abocara al análisis de un lustro en la vida política y cultural mexicana durante dicho periodo. Con base en el material restaurado de la Revolución mexicana, la DGAC produjo recientemente la película La historia en la mirada, que obtuvo el premio Ariel a mejor largometraje documental en 2011.
Para terminar este recorrido que da cuenta de las actividades de esta dependencia, sólo resta hacer mención a la labor editorial que la DGAC ha mantenido sobre diversos temas en torno al quehacer cinematográfico, y mencionar también la realización de otras actividades relacionadas con la extensión cultural cinematográfica, como son presentaciones, cursos, talleres y seminarios sobre diversos temas vinculados con el cine, así como exposiciones fijas e itinerantes. |
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José Manuel García Ortega y Francisco Ohem Ochoa |
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como citar este artículo → García Ortega, José Manuel y Franciso Ohem Ochoa. (2012). La Filmoteca de la UNAM preservación y difusión de un patrimonio. Ciencias 105, enero-junio, 156-159. [En línea] |
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| del celuloide |
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La materia oscura de Chen Shi-Zheng
Bernardo Bolaños Guerra
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El largometraje Dark matter del director chino Chen
Shi-Zheng (traducido al español como El lado oscuro) es una ficción inspirada en la historia real de Gang Lu, un joven doctor en física y astronomía que, antes de suicidarse, asesinó a tiros a cinco académicos y un estudiante en la Universidad de Iowa el 1 de noviembre de 1991.
Comencemos por describir brevemente la historia real. Gang Lu había terminado su doctorado en la propia Universidad de Iowa en mayo de 1991. El título de su tesis fue “Study of the ‘Critical Ionization Velocity’ Effect by Particle-in-Cell Simulation” (estudio del efecto de velocidad crítica de ionización mediante simulación según el método Particle-in-Cell). De acuerdo con la versión oficial de los hechos, una vez titulado, Lu experimentó una gran frustración por encontrarse desempleado y no haber recibido la beca posdoctoral que le habría permitido continuar sin interrupción la carrera de investigador. La beca fue asignada a otro estudiante chino, Linhua Shan, uno de los seis asesinados. Meses antes de realizar los homicidios, Lu escribió cinco cartas con posibles motivos de sus acciones. Cuatro de ellas estaban escritas en inglés y dirigidas a agencias de noticias, mientras que la quinta estaba redactada en chino. Sin embargo, no podemos más que especular al respecto con base en declaraciones de las autoridades de la Universidad de Iowa, dado que el contenido de las cartas no ha sido difundido. Uno de los académicos que murió acribillado, Christoph K. Goertz, era uno de los más importantes especialistas en plasma espacial y había sido también el director de la tesis doctoral de Gang. Es relevante para la psicología criminal el hecho de que un individuo con el máximo nivel de escolaridad haya reproducido la conducta de los llamados asesinos en masa (mass murders) con un perfil distinto: adolescentes, desempleados y solitarios. El filósofo de la ciencia Ian Hacking ha llamado “enfermedades mentales transitorias” a los comportamientos psicopatológicos contagiosos por imitación, que se reproducen debido a un nicho ecológico propicio (es decir, un ambiente cultural o institucional que lo facilite). El nicho ecológico o centro de origen de este tipo de conductas criminales (caracterizadas por disparos de arma de fuego seguidos del suicidio del criminal y no en el contexto de un conflicto armado) es Estados Unidos, a partir de los años setentas del siglo pasado. Pero la ola se ha extendido a los países nórdicos, Alemania y, en menor medida, Francia, donde el 27 de marzo de 2002 ocurrió una masacre a tiros en Nanterre. Recientemente, el 7 de abril de 2011, con la masacre de Realengo, Brasil, estas conductas se han presentado ya en América Latina. “Enfermedad mental transitoria” no significa, en este caso, que los pacientes se curen de un mal pasajero, sino que históricamente estas enfermedades nacen, se expanden y pueden desaparecer. Podrían ser enfermedades mentales transitorias la histeria, la bulimia, la anorexia, la neurastenia, el trastorno de personalidad múltiple y otros comportamientos asociados con determinantes culturales como son la sociedad de consumo, la fobia a la obesidad o el surgimiento del turismo de masas (éste último causante de la curiosa “enfermedad de los locos viajeros” que azotó Europa a principios del siglo XX y que es estudiada en detalle por Hacking). Los asesinatos en masa han sido asociados con problemas psiquiátricos diversos o con causas como la interrupción del uso de antidepresivos, pero siguiendo a Hacking, incluso si estos asesinatos fuesen cometidos por enfermos mentales con un trastorno genético (como ciertos tipos de esquizofrenia) o respondiesen a causas concretas, el ambiente cultural y la historia personal sirven de catalizadores. Es preocupante el efecto copy-cat o epidemia de conductas similares asociado a los mismos. En la película de Chen Shi-Zheng, el motivo de la masacre ocurrida en la Universidad de Iowa es el sentimiento de injusticia que siente Liu Xing. Este sentimiento es provocado por la política universitaria y la explotación de los estudiantes de doctorado que son tratados como meros maquiladores al servicio de profesores consagrados. Reconstruyamos la anécdota. El cineasta Chen describe el aislamiento al que es sometido Liu Xing por el sólo hecho de osar desarrollar un modelo cosmológico propio y alternativo al de su director de tesis, fundado en el estudio de la materia oscura. La narración se aleja parcialmente de la historia realmente ocurrida para permitir una reflexión autónoma acerca de la mezquindad de las instituciones universitarias. El personaje de la película rivaliza, como físico, con su tutor y lo desafía al publicar sin aviso un artículo de divulgación prometedor y provocador. Como represalia, Raiser lo reprueba en el examen de grado, aduciendo un grave error metodológico en la tesis de doctorado (no haber computado una segunda vez y de manera independiente los cálculos asociados al nuevo modelo). Liu se defiende inútilmente diciendo que no le habían advertido que debía hacer esa segunda demostración por computadora. Pero la difícil situación económica del estudiante extranjero recién reprobado le impide recomenzar el doctorado en otra universidad. Su calidad migratoria precaria lo orilla a la marginalidad. Finalmente, Liu pierde la razón tras una profunda depresión y consuma el multihomicidio. Cuando Xing le dice a su director que admira la libertad de investigación científica en Estados Unidos, en contraste con el sometimiento obligatorio a los profesores en China, el profesor Raiser le dice, en aparente broma: “sí, pero recuerda que yo siempre tengo razón”. Más adelante, el mismo Raiser le confesara a Joanna, una reputada mujer de la comunidad local, amiga de Xing, para justificar que no lo haya aprobado en el examen de grado: “es un chico brillante, pero no sabe jugar en equipo”. Y añade con rencor: “seguramente se titulará algún día de doctor… en alguna parte”, insinuando que ha cerrado definitivamente las puertas a Xing. Así, el filme postula la existencia de una gran arbitrariedad que habría causado el rencor y la depresión del asesino. Tal parece que el director Shi-Zheng exagera los méritos científicos del personaje Liu Xing para construir así un argumento más potente que la historia real y denunciar el status quo científico y universitario estadounidense. En todo caso, el resultado es una acertada crítica a las relaciones de poder en la ciencia contemporánea. ¿Qué tan necesarias son las jerarquías para la ciencia y la universidad? La famosa teoría del cambio científico de Thomas Kuhn parece decir que son fundamentales para la ciencia normal, organizada en comunidades sectarias y bajo liderazgos fuertes. Pero no ocurre así en los periodos de ciencia revolucionaria en la que se rompen los paradigmas hegemónicos, gracias al valor de los científicos insumisos. Tampoco tendría por qué haber jerarquías rígidas con motivo de la práctica de la llamada ciencia posnormal (aplicada a la solución de problemas sociales, más que a la resolución de rompecabezas meramente teóricos), ya que el financiamiento externo que la caracteriza se obtiene con base en convocatorias abiertas y promesas de resultados, más que atendiendo a un escalafón de títulos académicos rígido. En todo caso, El lado oscuro es, junto con Elephant de Gus Van Sant, estrenada en 2003, una excelente representación y análisis cinematográficos de un tipo de violencia típico en las sociedades capitalistas posfordistas, en las cuales ya no sólo la fuerza de trabajo es disciplinada, formateada y comercializada, sino todos los aspectos de la vida humana: la inteligencia, el carisma, la do cilidad. Sin justificar sus terribles acciones, es preciso observar que tales asesinos en masa son estudiantes que comparten el odio hacia las instituciones en las que se encuentran colocados y, a veces, removidos. |
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Bernardo Bolaños Guerra
División de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad Autónoma Metropolitana, Cuajimalpa. |
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como citar este artículo → Bolaños Guerra, Bernardo. (2012). La materia oscura de Chen Shi-Zheng. Ciencias 105, enero-junio, 98-100. [En línea] |
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Gabriel da Costa Ávila
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La naranja mecánica es una ópera rock en un sentido
bastante preciso. A pesar de no ser un musical, todo en ella tiene espectacularidad. Musicalizado por una potente banda sonora en la cual se agrupan algunas de las obras magnas de la música clásica occidental (La novena sinfonía de Beethoven, la apertura de Guilherme Tell de Rossini además de una versión del Funeral Music for Queen Mary, de Henry Purcell, ejecutada en sintetizador), la violencia y el sexo son excesivamente teatralizados, sin que eso los haga menos chocantes. La escena, ya considerada clásica, donde Alex y sus compañeros golpean a un escritor y estupran a su mujer mientras Alex canta Singin’ in the Rain a capella es, por cierto, perturbadora. Se trata de una película clave para entender algunas de las preguntas más candentes de la cultura occidental contemporánea, y aborda además temas centrales para asignaturas como la historia y la sociología.
Analizar una película tan rica, densa y fascinante exige una dosis de sobriedad. Tal vez Frederic Jameson tenga razón cuando dice que, para analizar una película, es necesario “traicionar el objeto”. Si fracasamos en el intento, el comentario se convierte un simple adorno, menos relevante que las palomitas de maíz que nos acompañan durante la sesión. Debemos tratar de posicionarnos críticamente, escapar —aunque no totalmente— de su encantamiento a fin de percibir las tensiones entre la experiencia que la película proporciona y la estructura (cultural, política, económica, etcétera) subyacente. Desde el enfoque de la historia de las ciencias se intentará abordar la forma en que la relación entre el progreso de la ciencia y el progreso moral aparece en la película, y cómo podemos vincular los argumentos empleados con la configuración histórica del momento de su producción. Estrenada en 1971, A Clockwork Orange se basa en la novela homónima del escritor inglés Anthony Burgess, publicada nueve años antes. La adaptación fue dirigida por Stanley Kubrick —consolidado como un gran director desde fines de los sesentas. La trama tiene lugar en Inglaterra, en un futuro próximo indeterminado, en un paisaje urbano decadente. No hay mucho espacio para las imágenes de excesos y de vigor que, a menudo, se asociaban al futuro de las naciones ricas en los relatos de ficción de la misma época. Inglaterra está bajo el mando de un gobierno de rasgos totalitarios. Y aquí, La naranja mecánica —y esto vale tanto para el libro como para la película— se inserta en una tradición en la cual podríamos incluir la novela 1984, de George Orwell, publicado en 1949, y el cómic escrito por Alan Moore y que se filmó en 2006 como V de Venganza, obras en donde el futuro se caracteriza por la ascensión de fuerzas conservadoras al comando del Estado, un aparato totalitario y represivo, con la consecuente explosión violenta de los marginados. Sin embargo, en La naranja mecánica existe una diferencia fundamental: aquí se retira a su protagonista cualquier conciencia de lucha política contra el régimen, Alex es siempre fácilmente cooptado por los grupos políticos en disputa, sin nunca esbozar siquiera una opinión sobre las condiciones políticas que lo rodean. Es el líder de un grupo de cuatro jóvenes desempleados de clase baja que se pelea con otras pandillas y comete delitos graves, como agresiones, robos, estupros y asesinatos. Sus códigos los identifican con las “tribus urbanas” —principalmente el uso de una especie de uniforme y del nadsat, un complejo conjunto de jergas derivadas del idioma ruso, inventadas por el autor del libro—, y utilizadas por Kubrick en la película— y realizan ataques aparentemente al azar, lo que sugiere un caos en un sistema político y social que impone un orden sofocante. En primer lugar, la tensión no parece ser entre orden versus caos, sino un choque entre dos órdenes diferentes: por un lado, el del Estado, el oficial, que penetra pérfidamente en el tejido social y actúa para legitimar sus acciones y transforma en desorden y caos todo lo que no se ajusta a su (limitado) espectro, marginándolo y tratándolo como una desviación, como algo patológico. Este mecanismo se aprecia claramente en la secuencia en que Alex se encuentra por primera vez con su agente de la condicional, el Sr. Deltoid. Por otro lado, existe el orden que regula la convivencia de Alex y sus druguis (término que significa amigo o compañero en nadsat) con una jerarquía, un líder que tiene prerrogativas y privilegios y dirige. Es un orden arbitrario e intransigente, y por ello motivo de mucha tensión en el grupo. Su existencia es la causa de un gran cambio en la trama. Otro aspecto que merece mayor atención es el perfil de las víctimas de los ataques, que apunta a una fisura generacional típica de fines de los sesentas e inicio de los setentas. Aunque pocas escenas expliciten un modelo de selección de víctimas, es curioso que, a excepción de la pelea con la pandilla de Billy Boy, todos los que sufren violencia de Alex y su grupo son mucho más viejos que ellos. Uno de los discursos que muestra esa tensión entre la “juventud” y la “vejez” es el diálogo que antecede a la paliza recibida por el mendigo irlandés, y se afirma con las actitudes infantilizadas del grupo, que da nombres de juegos a sus crímenes y “se droga” ingiriendo aditivos sintéticos disueltos en leche. Por su parte, los personajes más viejos buscan, en vano, una explicación coherente a ese comportamiento juvenil. Esa tensión nos muestra la ascensión de la juventud como agente político decisivo a mediados de esa década —la juventud es un segmento social que surge sólo en el siglo XX como consecuencia de ciertos cambios estructurales en las sociedades industrializadas y urbanizadas que posibilitaron a los analistas sociales encarar como una especie de unidad de realidad a los seres humanos que están con una misma edad, presentando una serie de aspectos étnicos, de clase social, de género, de nivel de escolaridad, etcétera, que van a conformar a las diversas culturas jóvenes. Así, la generación nacida entre la segunda mitad de los cuarentas y el comienzo de los cincuentas se transformaba en un problema. Las estructuras sociales tradicionales no parecían preparadas para la “onda joven” que daría el tono a los grandes cambios sociales, políticos y culturales, asumiendo el protagonismo en la lucha por nuevos modelos de participación política y derechos sociales. Curiosamente, en la Inglaterra futurista de La naranja mecánica la juventud representada por Alex y sus druguis se encuentra en una posición de desvío y marginada, sin acceso a los canales de inserción social, no está politizada, y en ese sentido la película asume una posición reaccionaria. Mi suposición es que la película trata de insinuar que la presencia de un poder autoritario y represivo polariza radicalmente las tensiones —generacionales, pero también de clases, ya que Alex pertenece a una familia de trabajadores asalariados— originando una alternativa alienada y violenta para los deseos juveniles. Queda clara la falta de consciencia política de nuestro protagonista, un burlador, nihilista e iconoclasta casi que instintivamente, cuyas preocupaciones son prioritariamente estéticas, como su fascinación por Beethoven. La simple reproducción de las estructuras jerarquizadas del poder, sin un proyecto consciente, torna frágil el liderazgo de Alex sobre sus compañeros, y en una de sus aventuras criminales lo traicionan, por lo que acaba preso. En ese punto la película da un giro: el antihéroe, cruel y amoral, responsable de tales atrocidades, es despojado de todo lo que tiene. Una secuencia clave capta este ritual. Antes de ser llevado al calabozo, lo desnudan y le quitan su nombre, transformándolo en un número en el sistema penitenciario; con una dosis de placer sádico el jefe de la guardia penitenciaria anuncia que ahora es el “prisionero 655321”. Esta ausencia tendrá como resultado el surgimiento de un “nuevo” Alex. Después de dos años preso, se aproxima al capellán con un interés (hipócrita) por la lectura de la Biblia, y se transforma en un modelo de buena conducta, en un adulador oportunista. Ese ímpetu supuestamente servil llama la atención del Ministro del Interior cuando visita la cárcel, y es elegido para participar en un programa experimental que tiene por objeto recuperar a los criminales transformándolos en “ciudadanos de bien”, lo cual se realiza por medio de la aplicación de la “técnica de Ludovico” —rigurosamente conducida por respetados investigadores, con sus habituales y caricaturescos delantales blancos—, cuya finalidad es la anulación de los impulsos violentos. Basados, supuestamente, en la exposición intensa y controlada del paciente a sesiones de películas con escenas de violencia, y la administración de drogas auxiliares para el tratamiento (se ve a Alex recibiendo una inyección que contiene un “suero experimental”), las sesiones no se parecen a una proyección de cine. En una de las escenas más clásicas de la película, Alex lleva una camisa de fuerza y tiene sus párpados atrapados por ganchos metálicos, de forma que no pueda cerrar los ojos, y su cabeza está atada a un sitio del cual salen varios cables. Al fondo de la sala, varios científicos siguen de cerca el tratamiento, rodeados de diversas máquinas con páneles luminosos, aparentemente midiendo la eficacia. Todo el ambiente se identifica con la descripción de un centro de investigación, con equipos y grandes laboratorios. Lo que la “técnica Ludovico” anhela es condicionar el comportamiento de Alex, tornándolo incapaz de cometer actos de violencia. Como explica el jefe del grupo de científicos, Dr. Brodsky, la combinación entre el efecto terrible del “suero experimental” —fuertes nauseas, malestar, y “parálisis similar a la muerte, además de una profunda sensación de terror y desamparo”— y las escenas de violencia tendrán como resultado asociaciones mentales permanentes. De esta forma, cada vez que trate de cometer un acto violento o al presenciarlo, el paciente reaccionará sintiendo nuevamente los terribles efectos de la droga que le inyectaron durante el tratamiento. El gesto excluyente del progreso Hay una escena que muestra claramente la relación entre progreso científico y progreso moral, la del “teatro de la prueba” que demostrará públicamente el éxito innegable de la “técnica Ludovico” en el tratamiento de criminales. En un escenario, ante el público, el Ministro del Interior presenta a Alex como un nuevo hombre, transformado, “curado por la ciencia”, fruto de una nueva política penal que acabará con la criminalidad. En la audiencia están, lado a lado, el capellán y el jefe de la guardia penitenciaria y el científico que dirigió el proyecto Ludovico. Algunas personas más asisten a la exhibición, probablemente los científicos del equipo y políticos del partido gubernamental. Obviamente, representan algunas instituciones fundamentales de la modernidad: la Iglesia, la policía, el Estado y la ciencia. A pesar de las disputas que marcan la implementación de una “nueva teoría penal”, todos están supuestamente alineados con el proyecto de redención y cura que la ciencia posibilitaría y del cual Alex es sólo una pequeña muestra. Es el primer paso para el fin de la criminalidad y para una sociedad ordenada. Más que nada, les recuerda el Ministro del Interior, era una promesa de campaña del gobierno que ahora parecía hacerse posible gracias a la participación de la ciencia.
Comienza el “show” y someten a Alex a las pruebas que supuestamente muestran su recuperación. Primero lo ponen delante de un hombre que lo agrede verbalmente y físicamente. Incapaz de reaccionar, Alex comienza a tener nauseas insoportables y se queda postrado, lamiendo la suela del zapato de su agresor. Enseguida, una bellísima modelo, casi desnuda, se le ofrece, y nuevamente las nauseas y el malestar lo atacan; no consigue tocarla. El espectáculo acaba y todos aplauden satisfechos; el tratamiento es un éxito. Al final de la demostración, el Ministro del Interior hace un discurso en favor de la aplicación de ese método, más efectivo, según su opinión, para enfrentar la criminalidad. Afirma que es el ímpetu en dirección a la acción negativa, criminal, lo que —paradójicamente— empuja al criminal reformado hacia el bien, revirtiendo los efectos brutales causados por las acciones violenta, al obligarlo a actuar pacíficamente. Sin embargo, el capellán plantea una objeción de carácter moral y refuta los resultados: ¿cómo se puede considerar un criminal como “recuperado” o “curado”, si no fue capaz de elegir ese cambio?, pregunta. Si sólo es empujado por el insoportable malestar físico a no actuar en la forma en que quisiera, como lo haría en condiciones normales, entonces Alex no se ha transformado efectivamente en una “persona mejor”, ya que posee los mismos valores y convicciones, pero impedidos de realizarse por un reflejo involuntario. A lo cual el Ministro del Interior responde que esos detalles éticos no son importantes, no interesan los motivos, lo importante es que la tasa de criminalidad caiga y que la sobrecarga en las cárceles deje de ser un problema. Su argumento de fondo es: lo importante es que funciona. Mi pregunta es, ¿cómo el progreso de la ciencia (representado por la “técnica Ludovico”) se relaciona con el progreso moral (en este caso, la capacidad de elegir entre dos formas de conducta)? Hace más de doscientos años, el gran filósofo Jean Jacques Rousseau respondió a una pregunta análoga. En 1750 la Academia de Dijon propuso un premio para quien respondiera mejor a la siguiente pregunta: ¿el progreso de las ciencias y de las artes contribuirá para purificar o para corromper nuestras costumbres? La ciencia comenzaba entonces a conquistar una elevadísima reputación en grupos cada vez más amplios de la sociedad europea. Tras una serie de transformaciones que desde el siglo XVI dio a luz a la llamada ciencia moderna, en el siglo XVIII se desarrollaba un sentimiento de profunda creencia en la capacidad de la ciencia para resolver problemas humanos, una euforia cientificista que tendría en la idea de progreso una de sus mayores manifestaciones, la cual no sólo se refiere al avance del conocimiento humano sobre la naturaleza y su capacidad técnica para dominarla, sino también al mejoramiento de las condiciones de vida de la humanidad. Sin embargo, el progreso no es un “hecho”, aunque sea percibido de esta forma por aquellos que creen en él, es un acto de fe, una idea, una visión del mundo que elabora un discurso para explicar la realidad en sus términos. Para sus críticos, se trata de un mito, y Rousseau es uno de ellos. En su modo elocuente y valiente especula sobre la relación entre la ciencia y la virtud y, en su famoso Discurso sobre las ciencias y las artes, responde negativamente al planteamiento propuesto. El filósofo llama la atención del lector sobre el peligro de poner toda la confianza en el poder de la ciencia y dejar la virtud para un plano secundario, cuando, en verdad, ella debe tener un valor superior y no ser algo menor. En La naranja mecánica hallamos semejante argumentación, pero no por medio de la filosofía anticlerical de Rousseau, sino por la teología, por la moral cristiana. Es en boca del padre que se instaura una grieta en la creencia monolítica en el poder de la ciencia. El padre cuestiona los efectos del tratamiento, apelando a una noción moral y esencialista, es decir, si en verdad la forma como Alex se comporta después del tratamiento —dócil, amigo del orden, pacífico— corresponde a lo que él es, a su esencia. La disputa sobre la noción de progreso asume la forma de una tensión entre esencia y apariencia, generándose un desacuerdo sobre cuestiones de la naturaleza humana. La ciencia asume un papel fundamental, la de principal aliada del antiesencialismo. A pesar de las sorprendentes semejanzas entre el Discurso sobre las ciencias y las artes de Rousseau y el del padre en La naranja mecánica, la distancia entre las dos posiciones es significativa. El entusiasmo sobre la ciencia en el siglo XVIII difiere del de la segunda mitad del siglo XX. Los horrores de la Segunda Guerra Mundial y, especialmente, el recuerdo del hongo atómico —que tuvo una participación decisiva de físicos e ingenieros— dejaron marcas profundas en la forma de ver la ciencia. En la década de los sesentas, especialmente con el surgimiento de movimientos ambientalistas y las crecientes críticas al complejo militar-industrial norteamericano, que tenía a la ciencia como un fuerte aliado, se genera una refutación a la ciencia muy fuerte. Así, en La naranja mecánica las críticas al progreso científico se insertan en un amplio movimiento, en donde la fijación en la noción de progreso que depositaba en la ciencia todas sus esperanzas de solución para la humanidad estaba seriamente comprometida. Identificada con el totalitarismo estatal, la ciencia se tornaba autoritaria y objeto de refutaciones. A pesar de las disputas sobre la noción de progreso y legitimidad de la ciencia para curar a los criminales y producir “nuevos hombres”, el discurso oficial, amparado por el Estado y la ciencia es hegemónico, y las refutaciones de orden moral lanzadas por el sacerdote son ignoradas. Alex es considerado curado y reintegrado a la sociedad, lo que marca un cambio en la película: de ser culpable, criminal, pasa a ser víctima de un sistema represivo potencialmente totalitario; ahora es un pobre hombre, manipulado por la ciencia y el Estado, incapaz de expresar su voluntad.
Esta transformación del personaje se ve reforzada por el recurso de doble narrativa utilizada en la película, que superpone dos tiempos diferentes. Uno es el de la secuencia de la trama, el otro es el relato en off de Alex, lo que crea la sensación de que el protagonista cuenta su historia mientras la vemos. Así, el progreso opera un gesto excluyente. El corte entre la normalidad y lo desviado asume un carácter profundamente científico, la forma de reintegrar a los que se desvían es la “cura por la ciencia”. El llamado a la autoridad de ésta —que vuelve patológico el comportamiento que en el argumento moralista del sacerdote es inmoral— torna mucho más sólido el discurso oficial. Es la “inexorable marcha del progreso” que no admite caminos alternos. La misma sociedad que produce a los “normales” produce también a los que se desvían (sin los cuales, de todas maneras, no habría cómo comparar la normalidad). El progreso produce sus excluidos. Además, a juzgar por los efectos que la “técnica Ludovico” ejerce en Alex, esta “reintegración social”, el supuesto regreso del transgresor a la normalidad, se revela mera falacia oportunista. Suelto, Alex está a punto de la anulación social, sigue siendo un alienado y, en cierto sentido, un desviado, pero incapaz de desafiar el orden existente. Efectivamente, la supuesta recuperación acaba trágicamente en una trama politiquera que envuelve a los medios de comunicación y la oposición y alcanza su clímax en un intento de suicidio de Alex. En este sentido, la película se une al coro de descontento por el uso del discurso del progreso como una estrategia de dominación y exclusión social, que crecía en los años sesentas y setentas. Sin embargo, ella es también un refuerzo al argumento moralista, religioso, al contrario de la mayoría de los más consecuentes discursos contrarios al mito del progreso, que politizaban el debate sobre esa cuestión. Cuando aparece el discurso más politizado, en boca del escritor de la oposición, es sólo una retórica falaz que sirve a una venganza personal, lo que significa una actitud de despolitización de dicha tensión entre ciencia y desarrollo —que tiene en la noción de progreso una de sus más fuertes expresiones. En la película, la política es un simple juego de intereses creados —sea por parte del Estado o de la oposición (representada por el escritor y sus secuaces)—, sucia, “politiquera”. |
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La naranja mecánica
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Título original: A Clockwork Orang
Dirección y guión: Stanley Kubrick, basado en la novela homónima de Anthony Burgess
Reparto: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Adrienne Corri, Michael Bates, Warren Clarke, Miriam Karlin, James Marcus, Michael Tarn, Philip Stone, Sheila Raynor, Godfrey Quigley, Clive Francis, David Prowse, Anthony Sharp
Fotografía: John Alcott
Música:
Wendy Carlos y Erika Eigen
Producción: Stanley Kubrick
Género: drama, ciencia ficción
País y año: Reino Unido, 1971
Duración: 136 minutos.
Sinopsis: Gran Bretaña, en un futuro indeterminado. Alex es un joven muy agresivo que tiene dos pasiones: la violencia desaforada y Beethoven. Es el jefe de la banda de los druguis, que dan rienda suelta a sus instintos más salvajes apaleando, violando y aterrorizando a la población. Cuando esa escalada de terror llega hasta el asesinato, Alex es detenido y, en prisión, se someterá voluntariamente a una innovadora experiencia de reeducación que pretende anular drásticamente cualquier atisbo de conducta antisocial. |
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Referencias bibliográficas
Hobsbawm, Eric. 2000. A era dos extremos. O breve século xx. 1914-1991. Companhia das Letras, São Paulo.
Jameson, Frederic. 1995. As marcas do visível. Graal, Rio de Janeiro. Pais, José Machado. “A construção sociológica da juventude – alguns contributos”, en www.ics.ul.pt/rdonwebdocs/Jos%C3%A9%20Machado%20Pais%20%20Publica%C3%A7%C3%B5es%201990,%20n% C2%BA2.pdf. (acceso el 28 agosto de 2011). Rousseau, JeanJacques. “Discurso sobre as ciências e as artes”, en Os pensadores. JeanJacques Rousseau. Abril Cultural, São Paulo, 1973. |
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Gabriel da Costa Ávila
Estudiante de Doctorado en Historia, Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil. Cursa actualmente el Doctorado en Historia en la Universidad Federal de Minas Gerais y es miembro de Scientia – Grupo de teoría e historia de la ciencia.
como citar este artículo →
Da costa Ávila, Gabriel. (2012). La naranja mecánica. Una ópera rock. Ciencias 105, enero-junio, 90-97. [En línea]
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Ana Carolina Vimieiro Gomes
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La película Venus Negra del director francés Abdellatif Kechiche, narra una historia verídica, ocurrida a principios del siglo XIX, sobre una mujer popularmente conocida para la época por el nombre de “Venus Hotentote”, cuyo cuerpo fue científicamente disecado, analizado, descrito, clasificado, reproducido en una estatua de yeso y en imágenes por un grupo de científicos del Museo de Historia Natural de París en 1817. En la película, estrenada en 2010, se ve la presentación de dicho estudio por el naturalista francés Georges Cuvier ante la Academia Real de Medicina de París, el cual fue publicado en las Mémoires du Muséum d’Histoire Naturelle (sección anatomía animal), y que comienza con la declaración de lo científico, “hechos positivos”, frente a los cuales “cederán” las incertidumbres y debates científicos sobre la conformación natural de los órganos sexuales de las mujeres de una de las tribus de los bosquimanos del sur de África, los hotentotes.
Algunas veces asociados con los llamados bosquimanos, bocimanes (hombres del bosque) y actualmente con los Khoisan, este pueblo habita el suroeste de África y vive de la caza y la recolección, además de la cría de ganado. Sus características lingüísticas y físicas —como el habla en chasquidos, su baja estatura, su piel amarillenta y los párpados cuyos pliegues son epicánticos, como los ojos de los chinos— eran considerados rasgos de inferioridad por los europeos. Además, se afirmaba que algunos hombres y mujeres de esa etnia poseían una constitución peculiar de los órganos sexuales y genitales, como lo menciona Stephen Jay Gould. En una época en que los seres humanos eran clasificados por la historia natural según una escala racial del progreso humano, el cuerpo de la Venus fue tomado como un locus ejemplar para considerar a los hotentotes un tipo humano posicionado un escalón por debajo de esa escala. Dichas características físicas, a partir del precepto racial, proporcionaban condiciones para comparar, clasificar, distinguir y producir jerarquías relacionadas con esas personas, tomadas entonces por la ciencia como social, cultural y biológicamente inferiores o aun bestias. Venus Negra muestra algunos indicios de la fascinación de los europeos de aquella época por la constitución corporal y racial de los no europeos y, en ese caso específico, por la particularidad de los atributos anatómicos de los hombres y de las mujeres de aquella etnia, que serían pruebas de una supuesta superioridad de la naturaleza de los hombres de Europa. Esta película nos inspira a debatir cómo, ante la diversidad biológica humana, el cuerpo fue (¿y aún es?) utilizado por la ciencia occidental como locus de diferenciación y de producción de jerarquías entre los seres humanos. Un cuerpo subyugado Más que un objeto de la ciencia, la Venus Hotentote fue una mujer africana cuyo nombre era Saartjie Baartman (pequeña Sara). Su biografía remite a una historia que tuvo un triste destino de explotación, subyugación y esclavitud explícita y velada en Londres y París. Como se muestra en la película, ella provenía de un lugar próximo a Ciudad del Cabo, África del Sur, donde trabajaba como empleada de unos finqueros holandeses. Con la promesa de enriquecimiento, Saartjie aceptó viajar a Inglaterra sin saber los verdaderos objetivos del viaje, que eran el ser expuesta y explotada en un freak show en Londres. Así llegó a Inglaterra en 1810, en el mismo tráfico que en la época llevaba animales, plantas y personas destinadas a las grandes exposiciones que simbolizaban la expansión colonial europea, pero también como una mercancía.
De inmediato fue expuesta en Piccadilly en uno de los espacios que exhibían atracciones extraordinarias, como animales salvajes domados —osos y elefantes—, además de tragafuegos, malabaristas, enanos, gigantes, obesos, hombres esqueleto, etcétera. Los espectáculos etnográficos eran comunes en Londres. Los performances y exhibiciones revestían un carácter teatral, zoológico y museológico, explotando las curiosidades anatómicas de los sujetos, las diferencias étnicas y, la mayoría de las veces, dejando ver, en las puestas en escena, un esfuerzo de representación de la superioridad imperialista europea. Además de eso, como señala Altick, el uso de las particularidades biológicas de esas personas servía para explicitar las fronteras entre lo humano y lo monstruoso, lo humano y lo animal. La historia de la Venus Hotentote no difiere de esto; fue “el mayor de los fenómenos exhibidos en este país”, como decía el cartel de propaganda de su exhibición, y su espectáculo era algo especial, como se presenta en la película: “¡ella es increíble, un fenómeno! No es un oso ni un elefante. No es un acróbata y no escupe fuego, ¡es un ser humano! Sin embargo, increíblemente diferente. Es un fenómeno del continente africano. ¡Es la Venus Hotentote!”. Esto puede resultar chocante y repugnante a nuestros ojos, y el director nos somete a tal conmoción. En la escena, a pocos metros del suelo, hay un podio con una jaula cubierta con una tela, a fin de albergar cierto suspenso, que ocultaba, encarcelada, a “una mujer salvaje del continente negro, África […] capturada en la selva”. La jaula trepida y se escuchan gritos de pavor entre los espectadores. Al ser retirada la tela aparecía la Venus Hotentote… murmullos de sorpresa de los espectadores… allí estaba, animalizada, exhibida como una salvaje, vestida con ropa apretada que dejaba ver las formas de su cuerpo al punto que parecía desnuda. Permanecía en posición agachada y de espaldas a la platea, en espera de las órdenes de su carcelero. Saartjie representaba, “con violencia y cólera”, su supuesta bestialidad, gruñendo y sacudiendo como una fiera las rejas de la jaula que la encerraba. Era necesario advertir a los espectadores que contuvieran el miedo, pues por ser salvaje: “¡ella obedece a su instinto feroz!”. Para sacarla de la jaula era necesario encadenarla con un collar en el cuello, adornado con collares que remiten a su ancestral África. Así, a pesar de ser feroz, era domesticada y entrenada. Le daban órdenes para andar, pararse y sentarse, pero también era capaz de imitar a una europea… risas en la platea… y gruñidos imitando a un mono. La Venus Negra desfila delante del público, salta, baila y sacude sus prominentes nalgas, cuyo volumen se debe a lo que se conoce como esteatopigia. Aplausos, carcajadas, entusiasmo. El clímax de la presentación pone de relieve una forma más de explotación, ahora invasiva, de aquél cuerpo: los asistentes, para probar su coraje delante del supuesto ser exótico y bestial, eran invitados a tocarle las nalgas: “¡verifiquen ustedes mismos! ¡Es verdadero [el trasero]! Ella no muerde”. La película muestra cómo tales condiciones de exposición suscitaron en Londres algunas manifestaciones de oposición a los shows. Abolicionistas y miembros de la Sociedad Africana estuvieron en contra de la exhibición y exigieron su liberación, e incluso se inició un proceso contra su apoderado en el cual éste probó la existencia y regularidad de un contrato de trabajo y, al ser interrogada, ella afirmó que no estaba siendo coaccionada y que le era garantizada parte de los lucros del espectáculo. La corte falló en favor de Caezar. Los shows continuaron. A partir de 1814, la Venus Hotentote pasó a ser exhibida en París por un entrenador de animales. La película dramatiza su paso por la capital francesa, privilegiando dos aspectos: su explotación sexual (en shows eróticos y por su prostitución) y la cosificación de su cuerpo por parte de la ciencia. Es este segundo aspecto el que nos interesa aquí, pues es un modo de problematizar el uso de las particularidades biológicas del su cuerpo, vivo y muerto, por los naturalistas del Muséum d’Histoire Naturelle, como un hecho para diferenciar y afirmar el supuesto en la época de una escala jerárquica entre los diversos seres humanos. En el Muséum
En Venus Negra se muestra que el cuerpo de Saartjie Baartman fue vendido y utilizado para el análisis de la ciencia en dos ocasiones: cuando viva, en el Jardin des Plantes, bajo las miradas de los naturalistas del Muséum d’Histoire Naturelle, y después de su muerte, cuando su cuerpo fue conservado, registrado, reproducido, descrito y, por fin, disecado. En la primera ocasión, aparece posando desnuda para permitir “una descripción detallada de los órganos genitales” que, según la trama, era el hecho que autentificaba su pertenencia a la etnia hotentote y, según una controversia de la época, una de las características anatómicas que la aproximaba a los simios. Se creía que, mientras estuvo viva, mantuvo su anatomía sexual oculta, tanto en los shows como durante los análisis efectuados en el Jardin des Plantes, impidiendo a los científicos obtener conclusiones objetivas sobre la naturaleza de su “delantal”. Así, la vemos negarse, aun ante la insistencia del naturalista del museo abogando en nombre de la ciencia.
En otra secuencia se ven las prácticas de los artistas vinculados al museo para la elaboración de imágenes, dibujos y pinturas de su cuerpo, una representación idealizada y perfeccionada, producida a partir de las características observables, elaborada según concepciones y sentidos que fundamentaban la manera de comprender y ver los cuerpos humanos en aquél momento. En la ilustración producida por los naturalistas, su cuerpo es mostrado de frente y de lado, no fue dibujada como una modelo ante un artista, sino en forma semejante una especie zoológica, en posiciones comunes en los atlas de historia natural de entonces (figura 1). Mas, en aquella ocasión no fue representado su tablier. En otro pasaje se observa cómo es sometida por los científicos, equipados con compás y cinta métrica, a un examen antropométrico, donde fueron tomadas, además de la estatura, medidas de diversas partes del cuerpo; de la cabeza, el diámetro del cráneo, la longitud de la base de la nariz a la extremidad del mentón y el ángulo del maxilar, las cuales sirvieron para la clasificación, la comparación inmediata con las formas craneanas de otros humanos y primates. En el tronco son medidos su vientre y sus senos, y luego la proporción de las nalgas. En la memoria publicada por Cuvier le fue incluso atribuida cierta gracia a su cuerpo: “sus brazos, un poco finos, estaban bien hechos, y sus manos eran elegantes. Su pie era también muy bonito”. Él distinguió su inteligencia: “su carácter era alegre, su memoria buena, y ella reconocía, luego de varias semanas, a una persona a la que había visto una única vez. Ella hablaba tolerablemente el holandés”. Lo que más salta a la vista en la trama es la búsqueda de las señales físicas de animalidad e inferioridad, que eran los parámetros para caracterizar a los miembros de la etnia bosquimana. Atribuir una apariencia simiesca y brutalidad a los bosquimanos parece ser, como lo señala Stephen Jay Gould, una concepción compartida por los naturalistas contemporáneos de Georges Cuvier, lo cual se aprecia en un diálogo: “es absolutamente en la forma del desarrollo maxilar que encontramos la mayor semejanza entre esa hotentote y el orangután”. Muerta, su cuerpo fue, en primer lugar, preparado químicamente para ser conservado y reproducido en una estatua de yeso (figura 2), como se muestra en las escenas finales de la película. Inmediatamente le siguieron la disección y la autopsia. Era necesario solucionar la controversia sobre la “naturaleza de su delantal”, lo que parece haber sido el principal objetivo de la disección. Así, poco a poco, de órgano en órgano, detalladamente, vemos cómo su cuerpo es fragmentado; retirada, medida y pesada cada parte de él. El cerebro y los órganos genitales son conservados en formol como testimonio de las características anatómicas particulares de aquella mujer hotentote. La película muestra que una conclusión del estudio y la posible solución a la controversia fue que el tablier de la Venus no era un órgano particular y sí “un desarrollo de las ninfas” (pequeños labios de la vulva). En comparación con los simios se consideró en la época que “la vulva de las bosquimanas no es de esos órganos particulares que podrían establecer una relación entre mujeres y monos, pues lejos de tener las ninfas prolongadas, éstas las tienen en general poco aparentes”. No se dijo lo mismo en cuanto a la naturaleza esteatopígida de sus nalgas, que “ofrecen marcada semejanza con aquellas que nos recuerdan a las hembras de mandril, de babuinos, etcétera, y que adquieren en cierta época de su vida un crecimiento verdaderamente monstruoso”. Un indicio más de que tal estudio se insertaba en una concepción de la época que asociaba las particularidades corporales de las mujeres de aquella etnia con una naturaleza próxima a lo animalesco. Lo mismo ocurrió con el esqueleto, cuyo fémur era de una “singularidad notable” en la anatomía, lo que remitía a “caracteres de animalidad”. No obstante, como se explicita en la película, con base en la monografía de Cuvier, era la cabeza la que “ofrecía los medios más seguros de distinción, porque nosotros la estudiamos mejor. Es por medio de ésta que clasificamos a las naciones y, al respecto, nuestra bosquimana ofrece diferencias notables y singulares”. El cuerpo y la distinción entre humanos
Desde fines del siglo xvii, la práctica de clasificación de las especies de plantas y animales fue una actividad que marcó la producción de conocimiento en la historia natural, es algo que adquiere relevancia cuando se trata de las diferencias biológicas entre los seres humanos. Fue justamente a partir de la mirada de los europeos sobre la constitución biológica de otros pueblos que se establecieron algunas categorizaciones de lo que serían la exclusividad y la superioridad de Homo europaeus, la cual resultaba de los relatos de viaje (científicos y de exploración), realizados, desde entonces, en el interior de los continentes, como parte de las actividades colonizadores de algunos países de Europa.
En ese encuentro con lo diferente, aquellas características externas e inmediatamente visibles, como la forma y la estética, fueron los principales parámetros tomados por los naturalistas en sus descripciones y clasificaciones de las especies de plantas, animales y personas, como lo explica Foucault. En el caso de los seres humanos, el cuerpo, por el análisis de las características físicas, fue el lugar de ejercicio de tales procedimientos. Las especies deberían ser, además de clasificadas, exhibidas en Europa, con un tinte de exotismo, inculcando entonces en la población europea las representaciones de diferenciación. En esa dirección, como menciona Qureshi, las exposiciones etnográficas, como la de la Venus Hotentote, fueron uno de los medios para hacer evidente esa supuesta diferencia y la potencia imperialista sobre los otros pueblos. Fundamental para ordenar todos los datos observados en otras regiones fue la afirmación del modelo taxonómico y clasificatorio del naturalista sueco Carl Linné, en su libro Sistema de la naturaleza, de 1735. Los rótulos y descripciones deberían fundamentarse en parámetros visuales de número, forma, posición y tamaño que, por ser simples, producirían fácilmente unidad y orden en la naturaleza. Existían en el mismo periodo otras propuestas de sistematización en historia natural, como aquella presentada por el francés Buffon, sin embargo todas presuponían esquemas para ordenar y clasificar la naturaleza. Los seres humanos también terminaron dentro del sistema de clasificación de los animales; fue Linné quien acuñó el término Homo sapiens con seis variedades: ferus, europeus, asiaticus, americanus, afer (africano) y monstruosus. Para clasificar a los humanos debían ser observadas las características físicas y exteriores de los cuerpos, el temperamento y comportamiento de las personas, rasgos fáciles de visualizar, como podemos observar en la descripción linneana del africano: “negro, flemático, relajado. Cabellos negros, rizados, piel satinada, nariz achatada, labios túmidos, ingenioso, indolente, negligente. Se unta con grasa. Gobernado por el capricho”. Algunos años más tarde, en 1775, Blumenbach añadió un parámetro físico más para la diferenciación de los humanos, la craneología. Su propuesta fue una clasificación en cinco tipos de acuerdo con la conformación craneana: caucásico, mongol, etíope, americano y malayo. La forma del cráneo del caucásico era considerada la más perfecta. Georges Cuvier colocaba a los seres humanos en una sola especie y, a partir de allí, dialogaba con la diferenciación propuesta por Blumenbach y los variados atributos físicos, craneológicos, típicos de cada raza. Es en este contexto científico de producción de una clasificación, de diferenciación y de una creencia en una cadena fija pero jerárquica de los seres (la llamada “gran cadena del ser”), que el cuerpo de la Venus Hotentote será tomado como un ejemplar exótico entre las variedades biológicas humanas. En la película vemos que Georges Cuvier, al clasificarla como una bosquimana y, después de un minucioso análisis científico, atribuir a su cuerpo un carácter al mismo tiempo animalesco y humano, la posicionaba en lo más bajo de la escala, en una jerarquía establecida entre los diferentes seres humanos. Puede decirse que la ciencia occidental —sobre todo las ciencias de la vida— ha manejado el cuerpo como uno de los locus para caracterizar la diversidad biológica humana y, al paso del tiempo, la mirada se volvió cada vez más minuciosa e interna. Hasta el siglo XIX el centro fueron los aspectos exteriores e inmediatamente visibles y clasificables de los cuerpos: estructura craneana, color de la piel, forma y color del cabello y de los ojos, por ejemplo, pero a inicios del XX el espectro de análisis se dirigió hacia la forma y la función, midiendo el tamaño del cerebro, analizando la sangre, la orina, la saliva o mediante el registro de las proporciones corporales, la impresión digital, la tasa metabólica de crecimiento, etcétera. El enfoque se interiorizó todavía más a mediados del siglo XX, apuntando al plano molecular: las células, los genes, las proteínas, el adn, registros de diversidad biológica que han sido movilizados por varios motivos e intereses científicos, que no se limitan a una caracterización de especie, etnia o raza, sino también, por ejemplo, a una búsqueda de la ancestralidad por medio de la herencia, la determinación de la propensión a desarrollar enfermedades, la definición de la dimensión genética de las patologías y aun la producción de fármacos específicos para determinados grupos étnicos. La película analizada nos permite justamente constatar cómo el cuerpo de la Venus Hotentote se tornó en un artefacto científico. Su estatua en yeso, su esqueleto, su cerebro y demás partes fueron expuestas en el Musée de l’Homme de París hasta 1974, y fueron retirados de la colección debido a las críticas de grupos feministas contra la forma degradante en que el cuerpo de la Venus era exhibido. En 2002, como vemos en la película, su cuerpo fue repatriado a petición de su país de origen. Los Khoisan todavía hoy inspiran la curiosidad de los científicos, ya sea por la complejidad de su lenguaje, la capacidad física de supervivencia en ambientes hostiles, y su constitución genética; desde mediados del siglo XX dicha etnia es considerada por la genética de poblaciones y la genética evolutiva como la de mayor grado de diversidad de ADN mitocondrial, lo que indicaría que su origen e historia biológica es de las más antiguas de la humanidad. De este modo, la historia de Saartjie Baartmar, recreada en Venus Negra, nos inspira a reflexionar sobre la historicidad de las concepciones científicas en torno a la diversidad humana a partir de un debate que toma en consideración no sólo aspectos propios de la cultura científica de principios del siglo XIX, sino también, entrelazados, aspectos políticos sobre raza, género y la subyugación de los pueblos colonizados. |
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Venus Negra
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Título original: Vénus noire
Dirección y guión: Abdellatif Kechiche
Reparto: Elina Löwensohn, Olivier Gourmet, Jonathan Pienaar, JeanChristophe Bouvet, Andre Jacobs, Olivier Loustau, Eric Moreau, Diana Stewart, Ralph Amoussou, Gilles Matheron
Fotografía: Lubomir Bakchev, Sofian El Fani
Música: Slaheddine Kechiche
Producción: MK2, France 2 Cinéma
Género: drama histórico
País y año: Francia, Italia, Bélgica, 2010
Duración: 116 minutos.
Sinopsis: París, año 1817, Real Academia de Medicina: “Jamás hemos visto cabeza humana más parecida a la de un mono”, son las palabras del anatomista Georges Cuvier ante el molde del cuerpo de Saartjie Baartman. Siete años antes, Saartjie dejaba Sudáfrica con su amo Caezar, y exponía su cuerpo enjaulado al público londinense en las ferias de monstruos. Libre y esclavizada a la vez, la “Venus Hotentote” se convirtió en el ícono de los bajos fondos para acabar sacrificada al espejismo de la prosperidad.
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Referencias bibliográficas
Altick Richard. 1978. The shows of London. Harvard University Press, Cambridge, Mass.
Burke, J. G. 1972. “The wild man pedigree: scientific method and racial anthropology”, en The Wild Man Within: An Image in Western Thought from the Renaissance to Romanticism, Edward Dudley y Maximillian E. Novak (eds.). University of Pittsburgh Press, Pittsburgh. Cuvier, George. 1817. “Extraits d’observations sur le cadavre d’une femme connue à Paris et à Londres sous le nom de Vénus Hottentote”, en Mémoires du Muséum d’Histoire Naturelle 3, pp. 259-274. Foucault, Michel. 1966. As palavras e as coisas. Uma arqueologia das ciências humanas. Martins Fontes, São Paulo, 2000. Gould, S. J. 1985. O sorriso do flamingo. Martins Fontes, São Paulo, 2004. _______. 1981. A falsa medida do homem. Martins Fontes, São Paulo, 2003. Qureshi, Sadiah. 2004. “Displaying Sara Baartman, the ‘Hottentot Venus’ ”, en History of Science, núm. 42, pp. 233-257. SaintHilaire, Étienne Geoffroy y Frédéric Cuvier. 1824. Histoire Naturelle de mamifères (tomo 1). A. Belin, París. |
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Ana Carolina Vimieiro Gomes
Departamento de Historia, Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil.
Ana Carolina Vimieiro Gomes es Doctora en Historia por la Universidad Federal de Minas Gerais y profesora de Historia de la ciencia e investigadora del Grupo Scientia (teoría e historia de la ciencia) de la misma. Recién realizó en este año un posdoctorado en el Max Planck Institute for the History of Science. como citar este artículo →
Vimieiro Gomes, Ana Carolina. (2012). La Venus Negra: el cuerpo como locus para la clasificación y diferenciación. Ciencias 105, enero-junio, 56-63. [En línea]
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Luciano Levin y Pablo Kreimer
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Las nociones básicas del análisis del conocimiento como un
proceso de construcción de sentido, sujeto a negociaciones entre los actores y alejado de la noción de “descubrimiento” o de “operaciones racionales” son algunas categorías de análisis así como los principales tópicos abordados por los Estudios Sociales de la Ciencia que nos interesa aquí recuperar a fin de hacer un análisis de algunas dimensiones sociales de la ciencia: el modo en que fueron presentadas por el cine. Para observar este cruce hemos escogido un conjunto de tópicos que se pueden agrupar en tres grandes apartados: a) la dinámica de la organización social de la ciencia; b) la “vida de laboratorio”; y c) la estructura de la organización productiva de la ciencia.
El científico total
La dinámica de la organización social de la ciencia involucra el papel de las disciplinas, los campos científicos y las formas de legitimación institucional, las cuales pueden observarse por el modo en que se concibe la figura del científico. A pesar de que se han analizado con relativa profundidad los diferentes estereotipos de científicos, como señala Haynes, se ha prestado poca atención a sus prácticas y al modo de legitimarlas. ¿Qué es lo que hacen, científicamente, los científicos en el cine? Dicho de otro modo: ¿qué es hacer ciencia, desde el punto de vista cinematográfico?
Los estudios sociales de la ciencia han intentado responder a esta pregunta de diferentes modos. Merton, por ejemplo, trataba de explicar sociológicamente las reglas que gobiernan a la ciencia sin meterse con las reglas propias del conocimiento. Esto fue ampliamente discutido por David Bloor y Barry Barnes cuando establecieron el “Programa fuerte” de la sociología del conocimiento. Su argumento central giraba en torno a la deconstrucción de la ciencia como un producto naturalizado obtenido a partir de la aplicación de ciertas reglas (método científico). Si para Merton el estudio social de la ciencia era aplicable sólo cuando se obtenía “ciencia falsa”, pues ello implicaba que “alguien” externo a la ciencia había intervenido para mancharla de “social” (ese alguien podía ser el Papa para Galileo o Stalin para los adversarios de Lisenko), por el contrario, para Bloor y Barnes la aplicación del estudio social de la ciencia debía ser simétrico. Tanto la ciencia falsa como la verdadera debían ser explicadas sociológicamente. Esta perspectiva permitió percibir que los productos de la ciencia no eran fruto de la aplicación de métodos y normas puramente científicas. Surge así la noción de “construcción social” del conocimiento, ¿qué sucede con estas nociones en el cine? El Dr. Victor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931). La investigación tiene que ver con la creación de vida humana a partir de fragmentos de cadáveres. El científico busca la “energía vital” que pueda dar vida y, para hacer esto, despliega conocimientos de medicina, biología, electromagnetismo, ingeniería mecánica, etcétera. Sin embargo, no se desempeña en un área específica, domina un amplio espectro de las ciencias naturales. Así, se nos muestra como un científico total. Éste es capaz de resolver por sí mismo todos los escollos técnicos y cognitivos que presenta la actividad. En este estereotipo de científico, por tanto, no están representadas las disciplinas, sino que las mismas se diluyen en una gran idea de ciencia que lo abarca todo. El Dr. Seth Brundle. (La Mosca, David Cronenberg, 1986). El científico está buscando el modo de teletransportar seres humanos, esto es, lograr desmaterializar un cuerpo vivo, convertirlo en información y enviarlo, vía cables, a otro lugar donde esta información permitiría reconstruir un cuerpo funcional, memoria incluida. Es fácil percibir la complejidad del asunto: se necesitan conocimientos avanzados de estructura atómica, molecular, biología, computación, física de partículas, electricidad, electromagnetismo, ingeniería, y, por supuesto, neurología y psiquiatría, entre otras. El Dr. Brundle no sólo maneja las ciencias naturales, sino también las ciencias exactas a la perfección. La física, la química y la matemática, menos presentes en Frankenstein, aquí se revelan evidentes. No obstante esta complejidad, Brundle trabaja solo en su casa-laboratorio-gimnasio. Esta vez, el científico no posee ayudantes, pese a que la complejidad de su trabajo es mayor. Experimenta con animales, que también sabe manipular y cuidar adecuadamente. Cincuenta años después de Frankenstein la situación no se ha modificado. El científico cinematográfico continúa siendo un científico total con la diferencia que la totalidad ahora es mayor, han aparecido nuevas disciplinas que requieren que el científico incorpore mayor cantidad de destrezas aún. La Dra. Grace Augustine (Avatar James Cameron, 2009). “Soy científica”, sentencia la Dra. Augustine, una rareza en el cine que pocas afortunadas, como Sigourney Weaver o Jodie Foster, pudieron interpretar: una mujer a cargo de un proyecto científico. La Dra. Augustine investiga el modo de comunicarse con los Na’vi, una raza de poderosos homínidos azules que vive en armonía con la naturaleza. Su área de trabajo se encuentra en la intersección de la antropología, la biología, la neurología y la semiótica. Observamos nuevamente que es casi la totalidad de las ciencias naturales lo que parece dominar la Dra. Augustine. “Todo es ciencia”, le dice al nuevo recluta que comienza a grabar su diario digital para llevar un registro —¿protocolo?— de todo lo que sucede. Aunque hay un agregado que es, sin duda, una marca de época, y que difícilmente hubiéramos encontrado décadas atrás: mientras que la preservación de las “culturas originarias” existía hace tiempo aunque con otros nombres, la preservación de la biodiversidad como un valor social y científico es algo completamente novedoso. La emergencia de la ecología como disciplina científica y como movimiento no parece haber sido en vano. La respuesta a las preguntas iniciales, a la luz de estos fragmentos, no se encuentra en investigaciones particulares, ni en disciplinas concretas. Por más que se les presente como biólogos, paleontólogos ó climatólogos, en realidad la mayor parte de los científicos del cine son todólogos. Manejan el lenguaje de la ciencia en su conjunto y pueden opinar e intervenir en las más diversas cuestiones. Generalmente, estos científicos aparecen en un contexto altamente estereotipado donde se encuentran acompañados de otros estereotipos sociales: el político, el empresario, el activista ecológico, etcétera. Esto se relaciona fuertemente con la idea mertoniana de la ciencia: su influencia aún se deja sentir en el mundo cultural. El cine no discrimina entre disciplinas científicas porque no se sabe qué cosa son esas disciplinas. Lo que importa es mostrar una serie de reglas de la ciencia y velar porque ellas sean aplicadas correctamente. Esto es más que suficiente para encasillarlos de forma creíble en ese submundo que es “la” ciencia (contrapuesto a “las” ciencias). Así, el cine convierte a los científicos mismos en cajas negras, donde nadie puede meterse con los contenidos cognitivos ni metodológicos, los problemas siempre surgen desde afuera. Son tres películas de tres periodos muy diferentes, 1931, 1986 y 2011, sin embargo, el científico “total” sigue presente. La “vida de laboratorio” Entre finales de la década de los setentas y principios de los ochentas surgen los llamados “estudios de laboratorio”, que pretenden observar a nivel microsociológico el modo en que se “construyen” los hechos científicos.
Estos estudios discuten la idea según la cual el laboratorio es un lugar en donde simplemente “se opera con” o “se reproduce” a la naturaleza. Karin Knorr-Cetina, Bruno Latour y Michael Lynch, tres de los autores que, casi simultáneamente, dieron origen a esta línea de indagación, compartían la idea de que la naturaleza no se encuentra en el laboratorio y que éste no es un espacio separado del resto de la sociedad. Antes bien, lo que se encuentra es una acumulación particular de artefactos, muebles y muestras producidas luego de un proceso muy complejo. Es decir que se “seleccionan” ciertos elementos del mundo natural, se “filtran” y se “resignifican” para conformar nuevos objetos en el interior de los laboratorios. Estas investigaciones derivaron en descripciones novedosas del trabajo científico y, por consiguiente, de los laboratorios, que la mayor parte de las veces no es coincidente con aquella que encontramos reflejada en el cine. Veamos. El mundo como laboratorio (Capitán de mar y guerra, Peter Weir, 2004. Narra las vicisitudes durante las guerras napoleónicas de un barco militar inglés, su capitán (Russell Crowe) y su amigo y compañero, el médico y naturalista de a bordo (Paul Bettany), una versión de “Darwin” que, además de atender médicamente a la tripulación, encuentra el tiempo para dedicarse a sus investigaciones. Se muestra el trabajo científico de recolectar muestras naturales y etiquetarlas, un trabajo de acumulación y descripción. Lo que se pretende es organizar, clasificar la naturaleza y no explicarla, para lo cual harían falta, en una etapa posterior, los laboratorios. Este científico posee escasos recursos materiales y ninguno humano especializado. En realidad alude a una etapa del desarrollo científico en que todavía la experimentación está en proceso de institucionalizarse en los laboratorios, es decir, cuando se va a pasar de una práctica de “observación-representación” hacia otra, novedosa, de “intervención” sobre el mundo natural. Se trata del momento en que se están construyendo las representaciones del mundo que luego deberían llevarse a un espacio manipulable, controlable. Aquí lo fundamental —y lo que conforma el núcleo de producción de conocimiento— son los procesos de clasificación que, lejos de hacerse en forma neutral, implicarán generar toda una representación del mundo natural sin la cual no será posible realizar, luego, las intervenciones que pretendan modificarlo. El laboratorio del Dr. Victor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931). El científico trabaja solo, aislado en su torre. La naturaleza como laboratorio representada en el siglo XIX por Capitán de mar y guerra ahora necesita ser confinada dentro de cuatro paredes para poder ser controlada. El científico posee un ayudante, aunque éste no posea ninguna calificación especial, representa un primer paso en la estructura social que acompañará a los científicos modernos en sus lugares de trabajo (técnicos, estudiantes, secretarios, etcétera). El laboratorio es un lugar lleno de instrumentos complejos que se manejan aquí sin ningún cuidado especial. No hay una imagen aséptica de la ciencia, más bien se muestra un espacio caótico que contrasta fuertemente con la noción de “conocimiento codificado”, propio de la ciencia moderna. Como diría Collins, el conocimiento como empresa cultural no es reductible a una representación algorítmica. Todas las operaciones conducen a resultados específicos bajo la forma de protocolos de investigación, que son cruciales porque hacen transmisible el conocimiento y están en la base de su carácter público. Ello lo diferencia de la tecnología, cuyo conocimiento puede objetivarse en forma codificada, pero mucho más a menudo bajo la forma de objetos. El caos en el laboratorio del Dr. Frankenstein puede ser interpretado como un primer intento de encerrar la naturaleza dentro de un laboratorio. De hecho, lo que intenta hacer el Dr. Frankenstein es eso mismo: capturar un rayo y utilizarlo en su provecho. En contraste con lo que ya era corriente en la época en que se filmó, este laboratorio nos muestra a un científico y una actividad que no rinde cuentas a nadie, lo cual se contrapone al naturalista de la película anterior. El científico se representa como independiente de su entorno y completamente dueño de lo que ocurre en el espacio que él mismo creó, su laboratorio. El laboratorio de ojos (Blade Runner, Ridley Scott, 1982). “Yo sólo hago ojos” señala el científico que es visitado por los replicantes, esos seres prácticamente indistinguibles de los humanos, excepto por complejas pruebas de inteligencia. Blade Runner nos presenta un futuro sombrío. El planeta ha sido devastado por la contaminación. Todo ha sido clonado. Los replicantes son clones humanos que tienen fecha de vencimiento. El científico representado trabaja solo en su laboratorio. Sin embargo solamente puede realizar una parte de un trabajo mayor: está inmerso en una red de producción. Este tipo de laboratorio no tiene fronteras definidas como el anterior. ¿Dónde termina su trabajo? ¿Cuando el ojo está terminado o cuando llega a destino? ¿Quizás cuando es utilizado en un nuevo replicante? El laboratorio ya no es un lugar caótico y sucio como el que podemos observar en Frankenstein. Ahora debe responder a los parámetros de producción de una línea de producción. El trabajo de este científico es más realista de lo que puede parecer a los espectadores, y podría ser ubicado en continuidad con las transformaciones operadas por la Big Science, luego de la Segunda Guerra Mundial. La mayor parte de la investigación se fue industrializando, de modo que los ratones de laboratorio, por ejemplo, comenzaron a ser producidos por empresas que los venden bajo demanda, de a miles. El laboratorio complejo (CSI: Crime Scene Investigation). Se nos muestra una multitud de científicos que trabaja en un mismo ámbito institucional: un gran laboratorio que tiene las mismas capacidades del laboratorio del Dr. Frankenstein: puede realizar todo. Esto, naturalmente, es una ficción muy alejada de la “vida de laboratorio”, ya que se esfuman los saberes disciplinarios: ¿qué formación tienen estos “científicos”? ¿Son químicos, biólogos, físicos, ingenieros de materiales, antropólogos, bioquímicos? Son simplemente “científicos”, es decir, “todólogos” en el mundo de la ciencia. La paradoja es que, tal como lo han mostrado algunos autores como Shinn, hay una tensión permanente entre las formas de legitimación disciplinaria y lo que él denomina research-technology communities, cuyas prácticas atraviesan las fronteras de las disciplinas y la legitimación se obtiene por el éxito de los proyectos. Los científicos de CSI parecen ser un ejemplo de este tipo de organización transdisciplinaria cuya forma de legitimación es la resolución del caso policial, haciendo una purísima “ciencia aplicada”. Pero, ¿producen conocimientos los científicos de CSI? En los casos de las películas anteriores no teníamos dudas. Aquí parecen más bien “movilizar” conocimientos provenientes de diferentes campos temáticos para dar sentido a cuestiones que son intrínsecamente sociales (el homicidio, ni más ni menos). En este sentido, si bien no generan nuevo conocimiento científico, en el ensamblado de conocimientos disponibles operan directamente sobre el mundo social, de un modo mucho más legitimado que el Dr. Frankenstein. Sin embargo hay aspectos totalmente novedosos. Las diferentes secciones o sublaboratorios pueden continuar la tarea que se les encarga porque reciben informes, material impreso, toda una variedad de soportes de información sobre los cuales basan su trabajo. Esta información es generada por diferentes aparatos que son capaces de traducir determinado aspecto de la realidad en datos “inscriptos”, una característica nueva que no estaba presente en cintas anteriores a la década de los ochentas. Latour llamaba a estos aparatos “inscriptores” y, según él, son esas “escrituras” las que los científicos utilizan “como si fuera” el mundo natural y no meras representaciones. En realidad, son representaciones que, motorizadas por los investigadores, tienen la capacidad de convencer a los otros, quienes, siguiendo con esta operación, “ven” el funcionamiento de un corazón allí donde sólo hay rayitas de color… La sociología clásica de la ciencia construyó el laboratorio como un lugar sagrado, impenetrable a la influencia de la sociedad y dentro del cual todo lo que ocurría pertenecía a lo que se ha llamado una “caja negra”. La serie de procesos por los cuales se genera el conocimiento científico no eran estudiados por la sociología, pues no tenían contenidos sociales, sino que los individuos actuaban de un modo racional, siguiendo los dictados de la metodología, aplicando las técnicas adecuadas. Por supuesto que, consecuentemente, Merton nada dice sobre los laboratorios o su funcionamiento. De allí que la imagen que se pueda tener acerca de su funcionamiento es muy general. Esto es lo que se puede ver en Frankenstein, un laboratorio en el que ningún científico podría trabajar. Los autores que inauguraron la perspectiva micro-sociológica, fueron rompiendo las barreras conceptuales que crearon este tipo de laboratorios y mostraron las interrelaciones con el mundo exterior. En Blade Runner podemos entender fácilmente las “relaciones de recursos” que existen entre el laboratorio que se muestra y que no se ven, necesarios para sostener esa ficción (las relaciones de recursos son, según Karin Knorr Cetina, las relaciones simbólicas y materiales que caracterizan un campo transcientífico, y pueden incluir saberes, prestigio, dinero, destrezas, posiciones, etcétera). Poco a poco, la mirada sociológica de los estudios sociales de la ciencia fue permitiendo comprender más aspectos del funcionamiento de los laboratorios. Se hicieron estudios tanto cualitativos como cuantitativos sobre temas muy diversos, como la producción, las relaciones de recursos y la movilidad científica internacional. Estas investigaciones proporcionaron una idea más compleja acerca del funcionamiento de la ciencia que necesita ser representada para que una ficción científica sea creíble. Es lo que observamos en CSI: un laboratorio del siglo XXI. Little, Big, ¿Mega Science? En cuanto a la estructura de la organización productiva de la ciencia, se ha señalado que, en su desarrollo histórico, la ciencia ha pasado, de acuerdo con Salomon, por tres etapas: institucionalización, profesionalización e industrialización. La primera abarca, aproximadamente, los siglos XVII y XVIII, y se caracteriza por el traslado del trabajo de los científicos de los ámbitos particulares de sus casas y talleres a las academias recientemente creadas. En estos espacios se facilitaron, por primera vez, las condiciones materiales para que los científicos pudieran llevar adelante su trabajo. La segunda hace referencia al proceso que tuvo lugar en estas academias y que garantizó la actividad del científico con una carrera, reglas de ingreso y mecanismos que les permitían vivir de la ciencia.
La tercera hace referencia al proceso según el cual la actividad científica es sometida a los controles y estrategias de la actividad industrial. La ciencia comienza a gestionarse como una empresa. Esto coincide con el desarrollo de grandes equipamientos y la aparición de los grandes proyectos, ya que tiene lugar después de la Segunda Guerra Mundial y está caracterizada por un cambio de escala respecto de los insumos, un acortamiento en los plazos y una orientación que atenta contra el principio mertoniano de autonomía, ya que se le concibe de un modo fuertemente orientado a objetivos. La ciencia desarrollada en este periodo ha sido llamada Big Science por Price. En la actualidad es posible observar un nuevo cambio. Como resultado de la acumulación de datos, el surgimiento de las tecnologías de la información y la comunicación, el aumento en la capacidad de cálculo, la movilidad de investigadores y la proliferación de proyectos transnacionales se ha hecho posible que los datos circulen a velocidades crecientes y que puedan plantearse problemas de una escala diferente. El mejor ejemplo de esto es quizás el problema del cambio climático global. Este nuevo modo de producción de conocimiento se caracteriza por la simultaneidad de los datos y el rápido impacto que estos pueden tener en la realidad social. ¿Ha podido el cine reflejar estos cambios? Science (Frankenstein, James Whale, 1931). Es evidente que la ciencia en esta película responde a las características de una ciencia poco profesionalizada, no institucionalizada y nada industrializada. El laboratorio es la unidad de producción de conocimientos, se autoabastece y elabora los productos finales sin intervención de ningún otro actor. Los fondos necesarios para solventar las investigaciones provienen del bolsillo del propio científico. Se trata de un científico bricoleur: tiene que fabricar sus aparatos porque de todos modos no tendría a quien comprárselos. La ciencia es aún pensada como una actividad que no ocurre en la esfera pública, sino que se puede realizar en “el garaje de la casa” sin las exigencias de hacerla pública. Big Science (El 6° día, Roger Spottiswoode, 2000). En esta película la clonación es un hecho y la tecnología necesaria es propiedad de una empresa. Por lo tanto, los clones se realizan en un laboratorio privado que se financia con la venta de sus servicios. A diferencia de Frankenstein, el laboratorio no es administrado por un científico; quien está a cargo es un hombre de negocios que se enfrenta al ingenuo científico que trata débilmente de conservar su “ethos mertoniano”. Los clones son producidos en serie y la tecnología ha sido perfeccionada para optimizar tiempo y recursos. El científico que dirige el área de producción pertenece, no obstante, a la élite de la empresa. Su trabajo difiere ampliamente del que realiza el Dr. Frankenstein, cuenta con técnicos, instalaciones apropiadas, mecanismos de control de calidad, otros científicos subordinados y muchos recursos. La ciencia es aquí un recurso de producción capitalista tanto como el trabajo y el capital. ¿Mega Science? (El día después de mañana, Roland Emmerich, 2004). El mundo, la sociedad, tal como lo conocemos, se modifica irreversiblemente en este film como consecuencia del cambio climático global. La ciencia se revela como causa y solución de esta situación. Esta película reúne así todas las características de la película anterior, pero además la ciencia actúa aquí a escala global. La producción de conocimientos depende, en forma fundamental, de la información que circula en tiempo real entre laboratorios interconectados en todo el mundo. Se envían datos a un laboratorio central que se encarga de reunirlos y analizarlos y, eventualmente, enviar los informes a sus informantes. Los resultados así obtenidos influyen, de un modo muy espectacular, en decisiones tomadas casi en tiempo real en foros políticos internacionales. Esta internacionalización y simultaneidad de los mecanismos de producción y de uso de conocimientos no se encuentra presente en películas anteriores. Esto trae tres consecuencias para el análisis en términos de los estudios sociales de la ciencia. La primera, es la cuestión de la internacionalización. Si bien es cierto que en varias películas aparecen los países “pobres”, son casi siempre consumidores de conocimientos y nunca productores. Es como si, para el cine, la ciencia se produjera sólo en los países centrales. No aparecen, jamás, las relaciones entre investigadores y laboratorios centrales, los investigadores, post-docs y estudiantes de doctorado de los países en desarrollo que estudian o trabajan en los laboratorios “centrales” (un caso aparte son las películas propias de la Guerra Fría, como la saga de James Bond o varios episodios de Misión imposible, en donde los países comunistas aparecen como la contracara de la “ciencia occidental”, por lo general produciendo conocimientos tales como armas de destrucción masiva o avances científico-tecnológicos que no resultan nunca estar tan bien controlados por el poder político —o parapolítico— como en las democracias occidentales. Sin embargo, estas relaciones son una clave de la ciencia contemporánea, como lo señala Kreimer, ya que los centros de investigación de los países desarrollados necesitan, cada vez más, reclutar y relacionarse con las élites científicas de los países “no hegemónicos”. Segunda consecuencia: el universalismo. La ciencia tiene validez universal, independientemente del espacio en donde se produzca. Este mito va a la par del de la neutralidad de los conocimientos: da igual quién produzca el conocimiento; de todos modos “la humanidad” se apropiará de él y hará un buen (o mal) uso. Lo real es que hay una división internacional del trabajo, dentro de la cual no todos los científicos tienen la misma voz ni la misma autoridad, ni los mismos recursos ni las mismas posibilidades de industrializar el conocimiento. Tercera (y crucial): las decisiones públicas se toman “en nombre de” o “basadas en” la “ciencia”, lo que no parece ser tema de controversias y su carácter objetivo ofrece los mejores consejos al príncipe en turno para que pueda tomar las mejores decisiones. Pero aquí ya no se trata de la ciencia, con sus mecanismos de legitimación, tal como la describimos antes; se trata del saber experto que, según Collins y Evans, es un tipo bien diferente de conocimiento, ya que es político, para ejercer el poder y tomar decisiones; es socio-científico o, mejor, político-científico. No hay aquí una producción de conocimiento “orientada hacia”, sino que el proceso mismo de producción de conocimiento es político. No hay ningún espacio para poner en cuestión los supuestos de base que definen todo un sistema de creencias. Palabras finales
De lo visto hasta aquí, podemos observar que, en realidad, no es una exclusividad de la ciencia. En el cine hay buenos y malos, los científicos “buenos”, como en Avatar o en CSI, frente al modelo (también clásico) del científico “malo”, aquel que quiere “dominarrr el mundo”. Al menos, una parte de la cinematografía logró acercarse a otras relaciones sociales para mostrar los conflictos internos de los sujetos, sus contra
dicciones. Para el papel que en el cine desempeñan los científicos (por no decir la ciencia), esos matices son escasos, casi inexistentes.
No obstante, hacen más ruido las ausencias que las presencias: los estudios sociales de la ciencia mostraron, desde diversos ángulos, que la cuestión de la doble legitimación, del conocimiento y de los sujetos que lo producen, es una pieza clave de la ciencia contemporánea. Y en el centro de esas cuestiones está el paper, la publicación, ya sea como instrumento retórico, recurso legítimo de reconocimiento de prestigio, móvil de la ciencia moderna o herramienta burocrática de organización social, es el verdadero leitmotif de los laboratorios y de los científicos actuales. Pero en el cine no existen, ni siquiera aludidos. |
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La Mosca
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Título original: The Fly
Dirección: David Cronenberg
Guión: David Cronenberg
Reparto: Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz
Fotografía: Mark Irwin
Música: Howard Shore
Producción: Stuart Cornfeld
Género: ciencia ficción, terror
País y año: Estados Unidos, 1986
Duración: 95 minutos.
Sinopsis: Un científico se utiliza a sí mismo como cobaya en la realización de un complejo experimento de teletransportación. La prueba es un éxito, pero empieza a sufrir unos extraños cambios en su cuerpo. Al mismo tiempo, descubre que dentro de la cápsula donde realizó el experimento con él se introdujo una mosca.
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Cápitan de Mar y Guerra: La costa más lejana del Mundo |
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Título original: Master and Commander: The Far Side of the World
Dirección y guión: Peter Weir, John Collee
Reparto: Russell Crowe, Paul Bettany, James D’Arcy, Edward Woodall, Chris Larkin, Billy Boyd
Fotografía: Russell Boyd
Música: Iva Davies, Christopher Gordon, Richard Tognetti
Producción: Todd Arnow, Alan B. Curtiss, Samuel Goldwyn Jr., Meyer Gottlieb, Duncan Henderson, Peter Weir
Género: aventuras
País y año: Estados Unidos, 2003
Duración: 138 minutos.
Sinopsis: El capitán de la armada inglesa Jack Aubrey al comando del navío “Surprise” tiene como misión destruir al poderoso barco francés “Acheron”. La persecución pondrá en juego la astucia y la experiencia de ambos comandantes así como la capacidad de supervivencia de sus tripulantes.
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Avatar
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Dirección: David Cronenberg
Guión: James Cameron
Reparto: Sam Worthington, Zoe Saldana, Sigourney Weaver, Stephen Lang, Michelle Rodríguez, Giovanni Ribisi, Joel David Moore, Wes Studi, cch Pounder, Laz Alonso, Dileep Rao
Fotografía: Mauro Fiore
Música: James Horner
Producción: Twentieth Century, Fox Film Corporation
Género: ciencia ficción, fantasía
País y año: Estados Unidos, 2009
Duración: 161 minutos.
Sinopsis: Año 2154. Historia de un exmarine que se verá envuelto en una guerra entre fuerzas alienígenas en un planeta lleno de exóticas formas de vida. Como un Avatar, una mente humana en un cuerpo extraterrestre, se encuentra dividido entre dos mundos, en una lucha desesperada por su propia supervivencia y la del pueblo indígena.
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Blade Runner
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Dirección: Ridley Scott
Guión: Hampton Fancher, David Peoples y Roland Kibbee, basado en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick
Reparto: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos, Daryl Hannah
Fotografía: Jordan Cronenweth
Música: Vangelis
Producción: Warner Bros Pictures
Género: ciencia ficción
País y año: Estados Unidos, 1982
Duración: 112 minutos.
Sinopsis: A principios del siglo xxi, la poderosa Tyrell Corporation creó, gracias a los avances de la ingeniería genética, un robot llamado Nexus 6, un ser virtualmente idéntico al hombre pero superior a él en fuerza y agilidad, al que se dio el nombre de Replicante. Estos robots trabajaban como esclavos en las colonias exteriores de la Tierra. Después de la sangrienta rebelión de un equipo de Nexus6, los Replicantes fueron desterrados de la Tierra. Brigadas especiales de policía, los Blade Runners, tenían órdenes de matar a todos los que no hubieran acatado la condena. Pero a esto no se le llamaba ejecución, se le llamaba “retiro”.
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Referencias bibliográficas
Bloor, David. 1976. Knowledge and Social Imagery. University of Chicago Press, Chicago.
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Luciano Levin
Centro de Ciencia, Tecnología y Sociedad (Universidad Maimónides) y Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, Argentina Es Biotecnólogo por la Universidad Nacional de Quilmes y Doctor en Ciencias Sociales. Se ha interesado en la historia de la teoría evolutiva y trabaja en la organización de actividades de divulgación científica en el ámbito nacional. Ha publicado varios artículos en diferentes medios sobre estos temas.
Pablo Kreimer Centro de Ciencia, Tecnología y Sociedad (Universidad Maimónides) y Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, Argentina.
Es sociólogo por la Universidad de Buenos Aires y Doctor en Ciencia, Tecnología y Sociedad por el Centre Science, Technologie et Société de París. Es investigador del Conicet, profesor titular de la Universidad Nacional de Quilmes. Dirige actualmente el Centro de Ciencia, Tecnología y Sociedad (Universidad Maimónides) y Universidad Nacional de Quilmes, asi como el doctorado que lleva el mismo nombre; es autor de varios libros y un centenar de artículos.
como citar este artículo →
Levin, Luciano y Pablo Kreimer. (2012). Las dimensiones sociales de la ciencia en el cine. Ciencias 105, enero-junio, 130-139. [En línea]
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Marco Antonio Martínez Negrete
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Lo nuclear en el cine se ha tratado en sus dos aspectos,
militar y civil, en sendas películas estadounidenses que han causado gran impacto en la sociedad. En lo militar The day after (El día después), dirigida por Nicholas Meyer y estrenada en 1983, describe el hipotético caso de una guerra nuclear entre la hoy extinta Unión Soviética y los Estados Unidos de una manera tan realista que, sin duda, influyó en los pueblos y gobiernos estadounidense y soviético al punto que afectó los tratados de reducción de armas nucleares que se estaban tratando de alcanzar por aquellos tiempos.
Afortunadamente la situación que se describe no se ha presentado hasta ahora, aunque la existencia de los arsenales nucleares que se mantienen en estado de alerta en Rusia y Estados Unidos aún representa el peligro de un intercambio nuclear, a pesar de que la llamada Guerra Fría mantenida entre las dos potencias se desvaneció tras el colapso de la Unión Soviética en 1989. Las tensiones no han desaparecido del todo, por lo que dicha película mantiene todavía su carácter premonitorio inicial. Para justificar este juicio basta con acceder a las noticias en los medios masivos de comunicación, referentes a la inquietud que los rusos expresan en relación con el asedio militar de los estadounidenses, según ellos a ritmo creciente. En otra película también relacionada con lo nuclear militar y su estrecha vinculación con lo nuclear civil, que trata acerca de una planta productora de combustible nuclear a base de plutonio, se narran los sucesos que conducen a la muerte de Karen Silkwood, una valiente mujer empleada de la planta, quien muere en un accidente automovilístico cuando se dirigía a una entrevista en la que documentaría los malos manejos de la compañía Kerr-McGee, asociados al maltrato de los trabajadores y la contaminación de la población y el ambiente circundantes por plutonio. El caso Silkwood, dirigida por Mike Nichols y protagonizada por Meryl Streep, fue estrenada en 1983. Pero ha sido en el terreno de la llamada utilización civil de la energía nuclear en donde la premonición y los hechos se han encontrado en una cita por demás precisa. Es el caso de la película The China syndrome (El síndrome de China), dirigida por James Bridges y estrenada al inicio de 1979, contando en su reparto con Jane Fonda, Jack Lemmon y Michael Douglas, entre otros actores famosos. A diferencia del caso nuclear militar, esta película trata de eventos en una planta nucleoeléctrica que pueden conducir a un accidente nuclear severo, pero lo interesante es que, apenas a doce días de estrenada —en la madrugada del 28 de marzo de 1979—, ocurrió el accidente de la planta nuclear de la Isla de las Tres Millas (Three Mile Island), siguiendo una secuencia muy parecida a la planteada en esa cinta. Cabe señalar que, en los días iniciales de su exhibición, la película fue considerada como poco creíble pero, después de dicho accidente, capturó enormemente la atención y fue vista por millones de estadounidenses, seguramente por su carácter premonitorio y porque en aquel tiempo la gente sabía bastante sobre la inseguridad de las plantas nucleares, al punto que la preocupación por su operación era ya una constante social en Estados Unidos. La premonición encontró su correlato real quizá porque la trama se basó en la amplia información sobre la operación de las plantas nucleares que ya existía en ese momento, el historial de accidentes ya ocurridos y las posibilidades de mal funcionamiento. Circulaban excelentes libros, como el escrito por Olson, que trataban de satisfacer la demanda social de conocimiento de millones de personas que vivían cerca de nucleoeléctricas, ya que entonces estaba en marcha un amplio y agresivo plan nuclear en Estados Unidos que preveía que para el año 2000 la mitad de la generación de electricidad sería satisfecha por plantas nucleares —en un corto tiempo el número de nucleoeléctricas había subido de veinte a ochenta. Sin embargo, el agresivo plan se encontró con un movimiento antinuclear de amplia base social que, junto con otros factores negativos, principalmente el económico, lograron frenar el programa nuclear, por lo que en 2000 apenas había unas cien plantas construidas en el vecino país del norte, en vez de las cerca de mil que se había proyectado. Desde 1978 no había pedidos de nuevas construcciones y todas las plantas ordenadas después del año 1973, alrededor de cien, habían sido canceladas. Esto no solamente ocurrió en Estados Unidos, sino en el mundo entero. La Agencia Internacional de Energía Atómica preveía al inicio de los setentas que unos 4 500 reactores, de mil megawatts cada uno, estarían operando en el año 2000 en todo el mundo. Sin embargo, en ese mismo año la cantidad total llegaba apenas a poco más de 400. El síndrome de China desempeñó, indudablemente, un papel importante en el fracaso de los ambiciosos planes pro nucleares, como parte central del imaginario antinuclear que se extendió en su país de origen y por el resto del mundo. Es seguro que este documento fílmico y su encuentro con lo real pudieron haber sido tomados en cuenta por quienes operaban plantas nucleares de diseños “occidentales” como un valioso testimonio capaz de prevenir los accidentes posteriores de Fukushima. Pero es también una eficaz advertencia para prevenir accidentes que genérica y particularmente pueden ocurrir en las plantas nucleares de tecnología estadounidense, sean de General Electric o Westinghouse, como es el caso de la planta nuclear de Angra en Brasil o Laguna Verde en México. La ficción y la realidad
En la película, los actores Jane Fonda, Michael Douglas y un ayudante forman parte del equipo de una televisora que va a elaborar un programa sobre la planta nuclear de Ventana, perteneciente a la compañía Valle Electricidad de California. Supuestamente la planta nuclear tenía una potencia nominal de 800 MW (1 MW es un millón de watts de potencia, como punto de comparación, la planta de Laguna Verde cuenta con dos reactores de 635 mw cada uno), una antigüedad de cinco años y se había empleado más de dos años en su construcción.
Lo insólito de los datos anteriores no son la potencia ni los años de operación, sino que se hubiese tardado apenas dos años en su construcción. En realidad los récords mundiales son algunas plantas nucleares en Finlandia y Francia, en donde cinco años ha sido el tiempo máximo de construcción. En el otro extremo México seguramente se lleva la palma, pues el tiempo transcurrido desde que se ordenó iniciar los estudios en 1966 hasta el año de la operación del primer reactor en 1990, transcurrieron 24 años. En general, los tiempos de construcción oscilan alrededor de los diez años, lo que contribuye sustancialmente a la elevación de los costos de la electricidad nuclear. El que la planta nuclear Ventana se situara ficticiamente en el estado de California no era gratuito, puesto que hubo controversia sobre la pertinencia del sitio en que la Pacific Gas and Electric Company pretendía construir la planta nuclear de Bodega Head (a unos cien kilómetros al norte de San Francisco). Las personas que vivían en su vecindad argumentaban que se asentaría a unos cuantos metros de una falla geológica que, previsiblemente, en su reacomodo provocaría movimientos de suelo capaces de producir sismos que indudablemente afectarían la operación segura de la nucleoeléctrica. La insistencia de la compañía propietaria suscitó una decidida protesta social, al grado que se fue consolidando un fuerte movimiento antinuclear que se extendió por otras partes de los Estados Unidos, como lo menciona Olson. Desde la perspectiva de 2012, a casi un año de ocurrido el accidente de Fukushima, no puede dejar de notarse para este caso también el aspecto premonitorio de la película. Es casi seguro que en Japón hubo personas que, alrededor de 1974, alertaron a las compañías y al gobierno de que no se instalaran en Fukushima reactores nucleares, puesto que la zona era reconocidamente de alta sismicidad. Se piensa que, antes de la llegada del tsunami, el terremoto ya había afectado severamente los sistemas de seguridad de los reactores accidentados en Fukushima. Otro aspecto muy inquietante sobre el origen de la película, la motivación para filmarla, aparte de la inquietud ya generada por el fallido intento de construir Bodega Head, es si quienes la realizaron estaban al tanto de los memorandos internos de los organismos nucleares del gobierno norteamericano referentes a la seguridad de las plantas nucleares del tipo de las construidas en Fukushima. Desde 1974 era conocido, tanto por los técnicos nucleares del gobierno como por los de las compañías constructoras de plantas nucleares, que los mecanismos diseñados para enfrentar la pérdida de refrigerante del núcleo de los reactores era defectuoso y que, por tanto, debía suspenderse la subsecuente instalación de tal tipo de plantas, así como desmantelarse las que ya estaban en operación. Estos juicios, expresados en memorandos internos de los organismos de seguridad nuclear fueron, sin embargo, desestimados por las autoridades superiores gubernamentales y privadas, de manera que una consecuencia es que en varios países hay instaladas plantas nucleares que presentan un enorme riesgo. Con base en lo anterior los críticos argumentábamos alrededor de 1986 que su tecnología era obsoleta y anticuada, a lo que los técnicos a favor de Laguna Verde respondieron que no podía ser así, dado que precisamente los japoneses habían escogido esa tecnología, la de General Electric, en varias plantas nucleares como la de Fukushima. Y los japoneses, antes y ahora, son el prototipo de un país altamente tecnificado. ¿Sabían las compañías privadas y el gobierno japonés que en Fukushima se estaban instalando plantas nucleares de diseño oficialmente calificado de defectuoso? Posiblemente no, al menos a juzgar por la experiencia norteamericana, ya que fue diez años después que la compañía General Electric recibió una demanda por parte de una compañía eléctrica a la que había vendido tales plantas con diseño defectuoso, la cual quería que General Electric pagara los enormes sobrecostos derivados de las inversiones adicionales en equipo, requeridas por la Comisión reguladora de lo nuclear del gobierno, a fin de compensar la inseguridad inherente a los diseños originales. Durante el juicio, en 1987, la compañía eléctrica argumentaba que General Electric era la que debía pagar los cientos de millones de dólares que costaban los parches de seguridad, dado que le había vendido un equipo defectuoso, a sabiendas. No obstante, en la película no se da a entender explícitamente que sus productores tuvieran un conocimiento de los memorandos de referencia. Sin duda, de haber sido difundidos, los japoneses no habrían equipado la planta de Fukushima con tecnología de General Electric. Mas en el caso mexicano hay una pregunta que debe contestarse, pues el primer reactor nuclear de Laguna Verde entró en operación en 1989, dos años después de los juicios contra General Electric, cuando la información ya era pública. Por otra parte, vale mencionar que las críticas de los técnicos nucleares del gobierno estadounidense respecto de los diseños defectuosos de los sistemas de reducción de la presión, no sólo se hacían a los de General Electric, también a los de Westinghouse y otros más parecidos, como el de Tres Millas. Es importante mencionar esto porque en América Latina hay otras plantas nucleares con diseños de tales compañías operando, como la de Angra dos Reis en Brasil. Así pues, lo premonitorio de Tres Millas y Fukushima debe ser preventivo en Laguna Verde y Angra. Cámara, acción…
La trama empieza cuando el equipo de Jane Fonda se presenta en la planta y, como de costumbre, es recibido por un guía muy seguro de sí y de lo que dice, quien se encarga de hacer una introducción a las maravillas del uranio como combustible, explicando que en una pastilla de uranio hay el equivalente energético de una tonelada de carbón. Desde luego, omite que es precisamente esa altísima concentración energética la que crea un problema de seguridad imposible de resolver.
El problema central radica en que los núcleos de los átomos de uranio presentes en las pastillas de combustible, al romperse en partes menores por la incidencia de neutrones provenientes de rupturas anteriores, tienen que mantenerse concentrados a fin de que las sucesivas rupturas o fisiones, que son las que generan la energía, no se interrumpan y el reactor pueda operar con una potencia estable. Para que las fisiones se mantengan en régimen estable, el aglomerado de pastillas en el llamado núcleo del reactor no debe de sobrepasar en demasía un cierto tamaño crítico. O sea, el núcleo del reactor debe de tener un tamaño crítico, de lo contrario los neutrones escaparían al ambiente sin producir más fisiones y el reactor no podría generar potencia. Y en este tamaño crítico está la contradicción irresoluble, pues es tanta la potencia que se genera, que se necesitan ciertos mecanismos de extracción pronta y expedita de energía para que el reactor no explote. Hasta la fecha no hay un diseño que pueda garantizar la seguridad plena de los reactores nucleares; ningún diseño logra la estabilidad de la altísima generación de energía en un espacio que debe mantenerse necesariamente reducido. Hay factores técnicos que pueden alterar irremisiblemente la estabilidad en el funcionamiento seguro de un reactor nuclear como, por ejemplo, el más peligroso: las fallas en el sistema de refrigeración del núcleo del reactor. De producirse, el reactor se fundiría y el metal caliente penetraría todas las barreras de contención, produciendo explosiones a su paso, liberando peligrosas sustancias radiactivas en el trayecto, hasta llegar eventualmente a grandes profundidades (exageradamente, hasta China, circunstancia de la cual toma su nombre la película). Desde el inicio de su concepción, la discusión sobre la seguridad de las plantas nucleares ha sido una constante, esto es, si los reactores y los demás equipos que la integran son capaces de aprovechar la energía obtenida para generar electricidad en condiciones de estabilidad. Es principalmente debido a esto que hay una gran variedad de diseños y todos claman ser la solución adecuada. Pero los análisis críticos revelan que es imposible llegar a un diseño “intrínsecamente seguro”, aunque sea solamente por causa del factor humano, es decir, debido a los errores que inevitablemente van asociados al comportamiento de las personas frente a una máquina. Adicionalmente, otros factores que no son técnicos, pero que interactúan eficazmente con ellos, pueden afectar negativamente la seguridad en la operación de la planta nuclear. Tal es el caso de las presiones para continuar con el funcionamiento forzado de la planta, a pesar de que previamente algún técnico haya podido detectar la posibilidad de una falla técnica de gravedad si no se detiene a fin de realizar las reparaciones pertinentes. Las consideraciones anteriores tienen su contraparte en la película, de forma bastante parecida. En un momento determinado, las explicaciones del guía son sustituidas por una grabación, en la que de pronto se vierte la opinión de que, aunque las plantas nucleares están diseñadas para enfrentar cualquier tipo de accidente, las fallas en el sistema de refrigeración podrían conducir al reactor a experimentar una fundición (“el síndrome de China”, exclama en un susurro Jane Fonda, abriendo más, si cabe, sus insondables ojos azules), lo que ocasionaría enormes pérdidas en vidas humanas y económicas, contaminando radiactivamente una superficie del tamaño del estado de Pensilvania. La grabación se refiere a las estimaciones actualizadas al año de 1965 del reporte de daños posibles por un accidente nuclear grave, efectuadas previamente en el estudio oficial conocido como wash740. De haber una fuga masiva de material radiactivo en una planta de 300 mw (recuérdese que Ventana tenía 800 mw, en tanto que Three Miles Island2 contaba con 900 mw) podrían morir 45 000 personas, 100 000 quedarían heridas y los daños a la propiedad serían de alrededor de 17 000 millones de dólares (de 1965). Como lo explican Gyorgy y colaboradores, la radiación, en la dirección del viento, podría contaminar una superficie del tamaño del estado de Pensilvania. Momentos después, el grupo accede a un cuarto con un gran ventanal desde el cual se tiene una vista completa del cuarto de control de la planta nuclear. Ahí se ve a Jack Lemmon, en su papel de supervisor de la nucleoeléctrica de Ventana, atento a las indicaciones de los medidores que tapizan el panel que tiene enfrente. De pronto, el edificio donde se encuentran empieza a vibrar, como si hubiera un terremoto en la zona. Lemmon se agita y dirige su atención preocupadamente a uno de los medidores, al cual le da un golpe con los dedos. El equipo de Fonda expresa su consternación, pero al mismo tiempo se dispone a grabar lo que está sucediendo. De esto se da cuenta el guía y les prohíbe hacerlo pero, pese a la prohibición, Michael prosigue en su propósito con éxito. Lemmon llama a su segundo de a bordo y empiezan a discutir lo que está sucediendo. Por un lado, las vibraciones necesitan explicación, así como las lecturas del medidor del nivel de agua en el reactor. Al parecer, la lectura del medidor indica que el nivel de agua en el reactor está excedido y, a causa de ello, deciden suspender el flujo de agua de enfriamiento. Pero esto se contradice con las vibraciones que son interpretadas correctamente por Lemmon como resultado de una corriente de vapor en las válvulas y tuberías, en donde normalmente debería circular líquido. Para cerciorarse de su hipótesis, éste sacude en repetidas ocasiones el medidor del nivel de agua que, después de varios golpes, registra finalmente el nivel correcto que revela que falta agua y el reactor se ha sobrecalentado, produciendo vapor, por lo que deciden de inmediato meter más agua. Es así como se dan cuenta de que el núcleo del reactor quedó descubierto de líquido, sin agua refrigerante, por unos momentos que pudieron ser críticos. De no haber reestablecido justo a tiempo el nivel del agua del reactor se habría llegado al síndrome de China. Lemmon se percata de que las vibraciones pudieron romper las juntas de las tuberías con las válvulas, lo que habría provocado una catastrófica pérdida de refrigerante en el reactor y, para evitar esta posibilidad, se da a la tarea de revisar la calidad de las soldaduras de las tuberías, interrogando a su segundo sobre dicha cuestión vital, así como al técnico encargado de la revisión de las soldaduras. Hasta aquí, el planteamiento es puramente técnico, pero al cuestionar al responsable revisor de las soldaduras y ante su respuesta, el incidente nuclear muestra su faceta de interacción con lo económico; el técnico solamente revisó una pequeña parte de ellas. Lemmon monta en cólera y amenaza con ir a denunciar la falta a la Comisión reguladora de lo nuclear del gobierno, pero el técnico, en vez de hacerle caso, le explica que no es posible revisar todas las soldaduras porque eso obligaría a detener el funcionamiento de la nucleoeléctrica, lo que implicaría pérdidas diarias de medio millón de dólares para la compañía Valle Electricidad de California y comprometería mil millones de dólares, pues estaba por terminar el trámite de licitación de otra planta nuclear en la zona de la misma compañía. Mas ante la decisión irrevocable de informar de la falta a la autoridad nuclear, el técnico de las soldaduras lo amenaza con denunciarlo ante la compañía eléctrica. Con esta ruptura empieza el calvario de Lemmon, que terminará con la pérdida de su vida. Entretanto, el equipo de prensa decide acudir a las oficinas de la empresa de televisión con el fin de mostrar su valioso material en el noticiero siguiente, pero se encuentran con la confluencia de intereses económicos entre la compañía eléctrica y la empresa de televisión, que hacen todo para impedir que las escenas del cuarto de control pasen al público. Inevitablemente se van a encontrar Lemmon y el equipo de Fonda, pues ni el primero acepta callar la verdad, cuya consecuencia sería lo descrito en el wash740, ni el segundo dejaría ir tamaña noticia. El núcleo de su encuentro, no obstante, es el sentido de honestidad en la vida, que hace que la humanidad progrese y no se quede estancada en lo mezquino. Así, se entrevistan y Lemmon se compromete a entregarles el material de las soldaduras y presentarlo, junto con la película, en una de las audiencias públicas que los ciudadanos preocupados habían logrado obtener como parte del proceso de licitación de la segunda planta nuclear. Es de notar que, en uno de los primeros intercambios entre Lemmon y el equipo de Fonda, ella pregunta si la población estuvo en peligro a causa del accidente sucedido en la planta nuclear y, en particular, en el cuarto de control. Lemmon responde que “accidente no hubo”, que solamente fue un incidente respecto del cual la “defensa en profundidad” hubiera impedido cualquier avance hacia un curso peor, como la fundición del núcleo del reactor. El concepto de “defensa en profundidad” es un término que la industria nuclear maneja con exagerada autocomplacencia, indicando con ello que es nula la posibilidad de que el material radiactivo dentro de la planta pueda llegar a la gente y el ambiente. Se basa en las siete “barreras” que encapsulan el material radiactivo, empezando por las pastillas de combustible, las barras de zircaloy que las contienen, el núcleo del reactor, la vasija de contención del núcleo del reactor, el contenedor primario, el contenedor secundario y, finalmente, el sistema de refrigeración de emergencia. Sin embargo, en una situación crítica, como cuando por alguna de las múltiples posibilidades falla la refrigeración del núcleo del reactor, las barreras de contención se convierten en lo contrario, en magnificadoras del evento y, por su acción en la situación crítica, pueden provocar un grave accidente en que el material radiactivo escape al ambiente masivamente. Así, cuando el zircaloy que cubre las pastillas se calienta a más de mil grados centígrados, se descompone la molécula de agua en hidrógeno y oxígeno, formándose una nube de gas inflamable (¿recuerdan el incendio del dirigible “Hindenburg”?) que puede explotar, como efectivamente sucedió en los tres peores accidentes nucleares: Tres Millas, Chernobil y Fukushima. El combustible fundido también genera vapor a alta presión que puede hacer explotar la vasija o fundirla y seguir su camino sobre el concreto del contenedor primario, generando dióxido de carbono y otros gases que harían explotar el contenedor secundario. Los reactores como los de Fukushima o Laguna Verde disponen, además, de una alberca situada entre la vasija y el contenedor primario, con el objeto de derivar hacia ahí el vapor producido y eventualmente escapado del núcleo; pero, obviamente, la interacción del núcleo fundido con el agua de la alberca generaría inmensas cantidades de vapor a alta presión que contribuirían a la ruptura de los contenedores con más facilidad. En resumen, el vaso de la seguridad que los diseñadores ven medio lleno, en realidad está medio vacío. El lector interesado puede consultar en la red los detalles técnicos de lo que sucedió en Tres Millas y darse cuenta de que las correspondencias entre lo que allí ocurrió y lo que pasa en Ventana son sorprendentes, pero al mismo tiempo predecibles dada la información existente en el momento de producción de la película. Lo que no podía contener ésta es el hecho de que la limpieza de Tres Millas2 duró más de diez años (de agosto de 1979 a diciembre de 1993) y tuvo un costo directo de 975 millones de dólares y otros indirectos muy superiores —solamente contando la electricidad sustitutiva que tuvo que comprarse para satisfacer la demanda de electricidad contratada con los usuarios, etcétera. El reactor de Tres Millas2 inició operaciones en diciembre de 1978 y se accidentó a apenas noventa días de operación. Entre 1985 y 1990 se eliminó del sitio casi 100 toneladas de combustible radiactivo. El accidente fue de nivel 5 en la escala INES (7, el máximo, es para Chernobil y Fukushima). Las emisiones radiactivas fueron estimadas en 10 MCI (1 mci es un millón de Curies) por la Comisión reguladora de lo nuclear de los Estados Unidos y en diez veces más por el investigador S. Wing, quien calcula que las emisiones radiactivas causaron aumentos de entre cuatro y seis veces en los casos de cáncer pulmonar en la zona a favor del viento, respecto de otras áreas, y aumentos de dos a diez veces en leucemia en adultos. Se registró también daño cromosómico en flora y fauna. De acuerdo con M. Cooper, los costos de construcción de plantas nucleares completadas después de Tres Millas y antes de Chernobil aumentaron en 95%, y en ese periodo aumentó el costo de la generación de electricidad en 40% en comparación con el de antes del accidente. De igual manera el costo de construcción de los reactores completados después de Chernobil se incrementó en 89% respecto de dicho periodo, y el costo de la generación de electricidad en 42% por kwh nuclear. En resumen, hay al menos dos tipos de correspondencia casi exactos entre la película y Tres Millas. El primero entre los detalles técnicos que pueden originar un accidente nuclear de graves proporciones en una planta nuclear; el segundo, en el comportamiento de los actores involucrados, y no me refiero aquí a Jack Lemmon o a la bella pelirroja Jane Fonda, no, sino a la conducta que siguen los medios de comunicación —como la televisión—, los funcionarios, los dueños de la planta nuclear, el personal técnico de la misma y otros personajes involucrados en la operación cotidiana de una instalación técnica tan compleja. En los tres accidentes más graves de la historia —Tres Millas, Chernobil y Fukushima—, las autoridades civiles y gubernamentales han tratado de ocultar, en primer lugar, la existencia del accidente, y en segundo, su gravedad. La película se hace eco anticipadamente de esta conducta inmoral, aunque el caso de Bodega Head había ya creado una brecha de credibilidad en ambos tipos de autoridad que, en vez de cerrarse con el paso del tiempo, sigue en aumento. Jack Lemmon cierra su destino cuando se da cuenta que la empresa no va a ceder en sus pretensiones de seguir con la operación de Ventana, a pesar del riesgo de seguir operándola en condiciones precarias de seguridad, y toma la decisión heroica de apoderarse del cuarto de control, pistola en mano. Antes de este suceso la empresa ya había asesinado al ayudante que llevaba la película tomada por Douglas a la audiencia pública que se efectuaba en ese momento, de lo cual Lemmon se dio cuenta y que recuerda con exactitud el comportamiento de la empresa fabricante de plutonio KerrMcGee en contra de la empleada Karen Silkwood, quien el 13 de noviembre de 1974, cuando llevaba las pruebas de la corrupción de la empresa a su abogado, fue lanzada por otro auto hacia un barranco, en donde muere y las pruebas que llevaba desaparecen. Como colofón de las irracionalidades de la industria nuclear, y una prueba de que para ella importa más las ganancias que la salud de los humanos y el ambiente, vale mencionar que, en 1985, la empresa reinició las actividades del otro reactor Tres Millas1 y en octubre de 2009 se anunció que operará hasta 2034, mediante una extensión de su licencia de operación. Ni la película ni el accidente de Tres Millas pudieron hacer entrar en razón a los propietarios de la planta; tal es la influencia de la economía y la ambición por sobre el sentido común y las normas éticas más elementales. |
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El síndrome de China
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Título original: The China Syndrome
Dirección: James Bridges
Guión: Mike Gray, T. S. Cook, James Bridges
Reparto: Jack Lemmon, Jane Fonda, Michael Douglas, Scott Brady, James Hampton, Peter Donat, Richard Herd, Wilford Brimley
Fotografía: James Crabe
Música: Jim Henrikson, Francesca Emerson, Dan Wallin
Producción: Michael Douglas
Género: intriga, periodismo, catástrofes, holocausto nuclear
País y año: Estados Unidos, 1979
Duración: 122 minutos.
Sinopsis: Al hacer un reportaje rutinario sobre el funcionamiento de una central nuclear, una reportera de televisión y su fotógrafo descubren un posible accidente que puede poner en peligro la seguridad de la planta y de la ciudad de Los Ángeles. |
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Referencias bibliográficas
Cooper, M. (en la red en “ncyt Amazings”).
Gyorgy, A. & Friends. 1980. No Nukes. Everyone’s guide to nuclear power. South End Press. Martínez Negrete, M. A. 2011. “Los accidentes nucleares de Fukushima. Lecciones y advertencias para México”, en Ciencias, núm. 103, Facultad de Ciencias, unam, México. Olson, M. C. 1976. Unacceptable risk. The nuclear power controversy. Bantam. |
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Marco Antonio Martínez Negrete
Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México. Cursó la licenciatura, la maestría y el doctorado en Física en la Facultad de Ciencias de la UNAM y es profesor del Departamento de Física de la misma. Sus temas de investigación se centran en los fundamentos de la física, la energética, termodinámica, didáctica de la física y desarme nuclear.
como citar este artículo →
Martínez Negrete, Marco Antonio. (2012). Lo nuclear en el cine: El síndrome de China. Ciencias 105, enero-junio, 112-120. [En línea]
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Cuauhtémoc Medina
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I dreamed about Mars again […]
it was bizarre, yet it was so real.
Ronald Shusett y Steven Pressfield,
quinta versión del guión de Total Recall.
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Dough Quaid (Arnold Schwarzenegger) despierta agitado
al lado de su mujer, la despampanante Lori (Sharon Stone). Mediocre y sudoroso, Quaid sufre por enésima vez el sueño de un mundo ajeno y un amor ajeno, una pesadilla social y el acoso de un deseo imposible. Nuevamente, Quaid se ha soñado en Marte.
En otra circunstancia éste sería un síntoma desfigurado proveniente del inconsciente de Quaid, Marte aparecería como el significante sustitutivo, condensado y desplazado (para usar la conocida trilogía que Freud formuló en su Interpretación de los sueños) de un pensamiento borrado por la agencia represiva del yo. Pero, como saben todos los que han visto Total Recall (Estados Unidos, 1990) el aparato de represión está claramente objetivado. La tecnología es capaz de sembrar o suprimir recuerdos a voluntad en nuestra mente, “implantes extra-fácticos” (extra-factual implants) que vuelven maleable y programable nuestra identidad. Un dispositivo que, en resumidas cuentas, es capaz de verter ideología, nostalgia o culpa en nuestras cabezas con la misma facilidad con que se descarga un programa en una computadora. De ahí que la película se desarrolle como si abriéramos una serie de matrushkas rusas, perforando las capas de cebolla de varias personalidades montadas unas sobre otras. Douglas Quaid es y no es un obrero de la construcción. Antes de que su memoria fuera alterada, Quaid era nada menos que Charles Hauser, el estratega represivo de la corporación monopólica que oprime a Marte, el planeta-colonia, a fin de extraer de su subsuelo un energético, el turbinio. Ahora, sin embargo, antes de ser enviado a la Tierra, Hauser había desertado (o fingió desertar) para pasarse al lado de la rebelión que pretende derrocar al régimen colonial marciano. Más tarde se nos revela que esa defección fue una pantomima: Charles Hauser era un topo que la administración de la colonia utilizó para penetrar las defensas del movimiento revolucionario, el Frente de Liberación de Marte. La memoria de Quaid es, pues, un verdadero palimpsesto que cruza no sólo campos gravitacionales, sino clases sociales y afiliaciones políticas. Como buena parte de la ciencia ficción, Total Recall es un drama habitado por el “demiurgo maligno” cartesiano: nos plantea la posibilidad de que vivamos una farsa histórica, epistemológica y metafísica, donde el yo carece de autoridad, víctima de la evaporación de toda evidencia. Paul Verhoeven, director tanto de Total Recall como de Robocop, la concibe incluso como una secuela de La metamorfosis: “trata de la identidad —es una pesadilla kafkiana acerca del robo de la mente. En otras palabras, es una psicosis moderna”. En efecto, el cuento de Philip K. Dick en que está basada la película, We Can Remember it for You Wholesale, publicado en 1966, es ante todo la exploración de un peculiar síndrome de la memoria recuperada: Douglas Quaid (“un mísero asalariado”, a decir de Dick) acude a la agencia Rekall Incorporated a que le implanten una aventura interespacial. El lavado de cerebro sólo pone al descubierto que sus fantasías más descabelladas son todas ciertas: no sólo que en el pasado fue un agente secreto de Interplan, sino que a los nueve años salvó a la Tierra de una invasión de alienígenas. En el cine la anécdota de ese “retorno de lo reprimido” queda subordinada a la gesta de una revolución interplanetaria. De hecho, Total Recall puede ser leída como una reflexión hollywoodense acerca de la historia reciente de las tensiones entre Estados Unidos y Latinoamérica: el turbinium que la Tierra extrae de Marte no es otra cosa que el petróleo, y por supuesto que la guerra sucia y la explotación en el planeta-colonia son una transcripción de la administración neocolonial que el capital americano lleva a cabo al sur del Río Bravo, enfrentado con las guerrillas marxistas latinoamericanas. Pero al presentar una fábula sobre las relaciones económicas y políticas norte-sur, Total Recall elabora una teorización implícita sobre sus propias condiciones de producción.
Traducida al español como El Vengador del futuro, Total Recall fue filmada casi por entero en los estudios Churubusco de la ciudad de México. Como Dunas, Titanic o La marca del Zorro, atestigua un proceso de reconversión económica por el que, desde mediados de los ochentas, la industria cinematográfica mexicana, que en su apogeo, la llamada “época dorada” de los cuarentas y cincuentas, fungió como la capital hispana del cine, fue prácticamente desmantelada para convertirse en un proveedor de mano de obra barata: la maquiladora sureña de los sueños de Hollywood. Es así que motivos económicos, más que poéticos, hacen que la película se expanda sobre una diversidad de escenarios reales en la ciudad de México, y que, más allá de las fantasías psico-técnicas o las escenas de acción de Total Recall, la película donde Schwarzenegger quiso hacer su Blade Runner, contenga también una extraordinaria visión de la arquitectura en México. I saw México City again […] it was bizarre, yet it was so real
Todas las locaciones de la primera parte de Total Recall (esto es, la parte que supuestamente transcurre en la Tierra) son excursiones fantásticas por edificios de la ciudad de México, ejemplos en gran medida de la arquitectura del priísmo tardío, que abarca desde fines de los sesentas hasta principios de los noventas, las cuales ejemplifican el proyecto fallido de encauzar el país hacia la modernidad (tercermundista o integrada, paternalista o neoliberal) conducido por el monopolio del poder presidencial. Verhoeven puso a Schwarzenegger a actuar en por lo menos cuatro edificios claramente reconocibles para el habitante de la ciudad de México.
Espacios que están apenas disimulados mediante la facultad de abstracción y recomposición de la cámara, y la sustitución cuidadosa de algunos letreros y signos en la calle. Punto por demás sintomático, se trata en todos los casos de edificaciones de carácter público, lo que supone que, por lo menos en términos de haber aceptado incluir esa ambientación, la película de Schwarzenegger contiene una aparición de cameo por parte del gobierno mexicano o, más bien, de su arquitectura reciente. Bien visto, el corte que Total Recall lleva a cabo sobre la arquitectura de la urbe es extraordinariamente canónico: enfoca el elemento de la infraestructura urbana más prominente del México de fin de siglo XX, el sistema de transporte colectivo “metro”, lado a lado con algunos ejemplos sustanciales del corpus central del llamado “movimiento contemporáneo mexicano” de arquitectura. Para empezar, las escenas del departamento y la plaza habitacional donde reside Qaaid son en realidad tomas del Heróico Colegio Militar, en la carretera de México a Cuernavaca, la obra más famosa del arquitecto Agustín Hernández. Total Recall aprovecha el carácter monumental y estatista del complejo, a fin de sugerir la imagen de un futuro autoritario e hipertecnológico. Camino de vuelta de Rekall dentro de un Taxi boby robótico, Schwarzenegger transita por la carretera bordada de muros de contención que dan acceso al Colegio, para luego ofrecernos una larga perspectiva hacia los famosos edificios piramidales que constituyen el centro ceremonial del complejo. No es sino entonces que la película subvierte la continuidad de la realidad, para integrar imaginariamente a la urbe un edificio desgajado en un suburbio castrense: los vestíbulos del Colegio Militar conectan en la imaginación de la película con los pasillos y túneles de la estación Chabacano del metro de la ciudad de México, adaptada a la estética futurista con una intervención por demás simple, pintar de gris plateado los vagones naranjas y verdes del tren subterráneo. El cambio cromático no sólo los proyecta al futuro, sino que les atribuye un cierto aire militar. El resultado de este compuesto de arquitectura marcial-funcional es una representación de la civilización futura del “Bloque norte” como una urbe que ha sucumbido por completo a una exacerbación del espacio anodino de circulación: Quaid vive en un minúsculo habitáculo privado rodeado de un tejido urbano que carece ya de calle, pues se ha convertido todo en desniveles, túneles, escaleras, barandales y pasillos. Ese paisaje civil no es más que la hipertrofia del “no lugar”, espacio circulante que para Marc Augé define a la “supermodernidad”: “la totalidad de las rutas aéreas, ferroviarias y automotrices, las cabinas móviles desgranadas como ‘medios de transporte’ (aeronaves, trenes y automotores), los aeropuertos y estaciones de tren, cadenas de hoteles, parques de diversión, enormes centros comerciales y, finalmente, la compleja red alámbrica e inalámbrica que movilizan el espacio extraterrestre con el fin de una comunicación tan peculiar que frecuentemente pone al individuo en contacto únicamente con otra imagen de si mismo”. Quaid habita un mundo donde, como Augé sugeriría, los “puntos de tránsito y las moradas temporales proliferan tanto bajo condiciones inhumanas como de lujo”, migrando perpetuamente entre hoteles, aduanas, plazas cerradas sobre sí mismas, oficinas, vestíbulos, viaductos, etcétera. Lugares dominados por una ilusión de transparencia, llevada a su extremo por la cabina de rayos X por donde todos los pasajeros del subterráneo deben pasar para verificar que no portan armas. Pero, además, todos esos son espacios despojados de connotaciones históricas y biográficas. Más que establecer una relación cultural y práctica con un sitio, los individuos transitan por esos no-lugares por medio de un espacio semiótico, es decir, a partir de señales e instrucciones. El mero hecho de que baste sustituir un par de letreros para proyectar una estación del metro de la ciudad de México hacia el futuro es indicativo de su no-localización histórica y cultural. Esa geografía de flujos de la ciudad de Total Recall conduce a dos lugares que sin dejar de ser intercambiables funcionan como nodos ceremoniales de la narración: la habitación y la oficina corporativa, las dos estaciones de paso de la cotidianeidad capitalista. Es por demás irónico que la escenografía de ambos espacios la proporcione la sede de un instituto del gobierno mexicano hipotéticamente dedicado a la construcción de vivienda popular: el INFONAVIT (Instituto Nacional para la Vivienda de los Trabajadores,) construida entre 1973 y 1975 por Abraham Zabludovsky y Teodoro González de León. La plaza, la fachada y el vestíbulo son la sede de la empresa de sueños implantados y autoengaño turístico a la que acude Quaid en búsqueda de la ilusión de haber ido a Marte: Rekall. Es necesario registrar un momento en que la película asimila, si bien fantasmalmente, texturas de la vida callejera tercermundista. Durante la secuencia de persecución con que culmina la primera parte de la película, cuando Quaid descubre la falsedad de su identidad, se refugia en la plazoleta hundida del metro Insurgentes: uno de los centros simbólicos de la ciudad. Si bien la penumbra de la noche mantiene oculta la decoración maya-novohispana de esta estación del metro, la película hace un uso muy explícito de su traza; “dos circulares superpuestas”, al grado de hacerla aparecer dibujada en el rastreador electrónico que utilizan los agentes que persiguen a Quaid. Al estar hundida, la glorieta Insurgentes ubica a Schwarzenegger en “otro espacio”, denotado únicamente con los anuncios luminosos de diversas compañías transnacionales: Coca-Cola, Montana, Sony, etcétera. Con la ventaja del exotismo, Verhoeven se permite dejar a cuadro un anuncio de Tacos Beatriz, que en otro contexto pudiera haber servido para recrear el territorio multicultural catastrófico de Blade Runner. Su papel en Total Recall es completamente marginal: es el índice inconsciente de un sitio que queda reducido a telón de fondo de una lucha de clases futurista. Por supuesto, ese anuncio de Tacos Beatriz no legitima del todo el uso de Total Recall como una lectura de la condición postmoderna de la ciudad de México, tesis que en diversa medida avanzaron tanto el historiador Serge Gruzinsky como el escritor Juan Villoro. Bien vista, la excavación que Total Recall lleva a cabo implica un comentario mucho más restringido, una visión que no es tanto sobre la megalópolis como sobre ciertos espacios arquitectónicos. Sólo es mediante la reflexión de esos espacios que la película quizá pudiera permitirnos comentar el imaginario (o cierto imaginario) de la sociedad que los produjo. En la selección de espacios urbanos y arquitectónicos de Total Recall prevalece una imagen de orden tecnológico y administrativo por la que no se filtra la entropía ni la miseria que el espectador cinematográfico suele imaginar como usuales en el Tercer Mundo. El papel de la arquitectura que la película reutiliza es, por el contrario, el de describir un territorio regido por una obsesión autoritaria y geométrica, mezcla de la urbe postindustrial administrada y la ambición de los espacios carcelarios de Piranesi. Por lo demás, esos edificios tienen como característica eliminar toda noción de contexto. Por así decirlo, lo que los hace característicos en su sitio de origen, y los define arquitectónicamente, es estar diseñados para sobresalir, renegar y desgajarse de su entorno. Una escenografía de Estado
Es en verdad sorprendente la facilidad con que los edificios escogidos por Paul Verhoeven se prestan a ser apropiados cinematográficamente. Basta la remoción de unos cuantos letreros y la sustitución de los usuarios para que esos andenes, recibidores, pasillos y fachadas dejen de ocurrir a fines del siglo XX en una megalópolis tercermundista, para describir la capital terrícola de un imperio interplanetario del futuro. Esa disponibilidad está inscrita en la arquitectura misma, dadas una serie de condiciones que de modo muy esquemático procedo a bosquejar aquí: a) espacios autoritarios. Se trata de edificios de líneas monumentales, es decir, que tienen una estética no sólo de grandeza física, sino de uniformidad de materiales, ausencia de dulzuras de decorado y, en general, una extrema sobriedad. Abundan en ellos progresiones perspécticas que permiten representar una especie de maquinaria social de grandes planos y profundidades, lo mismo que un estilo de construcción de grandes masas, escasas ventanas, detalles ornamentales o elementos descriptores de función. Todo ese lenguaje confluye, contribuyendo a una retórica visual que podemos denominar, a falta de mejor palabra, “autoritaria”, donde el individuo se ve constantemente confrontado no sólo con la magnitud de una edificación y la vastedad de su diseño, sino con un espacio destinado a ser recorrido por masas anónimas. Un espacio, en fin, que sugiere un autor invisible, pues enfrenta, sin elementos mediadores, al usuario con una entidad autoral: el arquitecto y, mediante éste, el Estado.
b) Ficción de Estado. Si estos edificios se prestan tan bien a ser escenografía hollywoodesca, es porque son ellos mismos de origen escenográfico, una categoría que ciertamente ha sido sometida a un abuso por la crítica modernista, pero que aquí puede referirse de modo más o menos literal. No sólo todos ellos pertenecen a una serie de corrientes (el llamado movimiento mexicano contemporáneo) que han afirmado la necesidad de una voluntad artística en el arquitecto (o “voluntad del creador”, para usar el título de un libro sobre Teodoro González de León) en contraposición al supuesto dogmatismo anestésico del modernismo estricto. Un rasgo que los distingue es que en lugar de filtrar o negociar con el entorno de la ciudad que los rodea, buscan obsesivamente aislarse creando espacios (sobre todo plazas de recepción) para generar puntos de vista libres del “ruido” del entorno. Ese empeño en construir un edificio autónomo se expresa espléndidamente en la forma en que González de León y Zabludovsky formularon el edificio del INFOVIT, dotándolo de una plazoleta que cubre el panorama entero de la visión a fin de librarse de todo elemento urbano foráneo. Ese mismo aislamiento lo consigue la glorieta de Insurgentes al estar colocada bajo el nivel de la calle: al ingresar en ella uno queda literalmente transportado a un espacio completamente escindido de la ciudad, que corre vertiginosa y ruidosa a su alrededor. Ese paso a “otro lugar” puede llegar al extremo de derruir la escenografía previa de la calle, como muestran las fotografías del cruce de Insurgentes y Chapultepec anteriores a la construcción del metro; al construir el subterráneo se eliminaron por completo los edificios que servían de remate al diseño original de la colonia Roma. Y en cuanto al uso escenográfico, basta con comprender los motivos del trabajo de Agustín Hernández para percibir que el Colegio Militar fue hecho para ser activado con un tipo muy específico de representaciones teatrales: los desfiles y honores militares. Esta consciencia ritual puede constatarse en las palabras del propio arquitecto: “H. Colegio Militar/Escala para marchas de ocho en fondo, no para el hombre que camina solo […] reminiscencia de centros ceremoniales prehispánicos/reflejo urbano y una cosmogonía geometrizada”. c) El trabajo como decoración. Todos sabemos que el cine depende, para sostener su ficción, del continuo, de otro modo el montaje cinematográfico sería siempre un mélange dadá o cubista. Total Recall no podría saltar de un lado al otro de la ciudad de México sin que hubiera una mínima identidad de medios visuales entre edificios de autores tan diversos. Tomemos en cuenta que la demanda que la película hace sobre su escenografía no es tan sólo guardar una cierta unidad de estilo: debe dar la sensación de que observamos las construcciones peculiares de una civilización. Ese estilo civilizatorio va más allá de la mera sugerencia de un gusto común: sólo se obtiene cuando edificios u obras de arte sugieren valores y condiciones de vida compartidos. Un elemento de similitud entre los edificios incluidos en Total Recall ya lo mencionamos: la arquitectura de grandes masas de orden geométrico. Un segundo elemento es cuestión de color y superficie que, en última instancia, contiene un significado económico. Con el edificio del infonavit la arquitectura mexicana inaugura un recurso decorativo que, por haber sido sometido a un abuso tan generalizado, nos parece casi natural a los mexicanos: el acabado de concreto mezclado con mármol y luego cincelado. Ciertamente, como han afirmado en repetidas ocasiones los arquitectos González de León y Zabludovsky, dicho revestimiento fue una solución práctica a la falta de expresión de las superficies de concreto modernistas y una forma de disimular la baja calidad del acabado de la albañilería local. Pero el hecho de que esta clase de revestimiento prevalezca en gran parte de los edificios públicos y corporativos mexicanos del último cuarto de siglo, es también un índice de la explotación. Habla de la disponibilidad de mano de obra que caracteriza al subdesarrollo, pues se trata de un acabado que consume tal cantidad de horas de trabajo manual que sólo es financieramente posible donde predominan salarios de hambre. En efecto, los materiales sugieren toda una retórica social. Si los acabados high tech especifican un nivel de desarrollo que no sólo ha industrializado la arquitectura, sino que le incorpora un alto grado de obsolescencia estética, el revestimento de concreto cincelado dota a la arquitectura mexicana de un rasgo faraónico. Son edificios que transmiten, consciente o inconscientemente, una alta dilapidación de esfuerzo. Tienen, pues, la belleza de la desigualdad. No es del todo casual que, en México, bancos y organismos públicos hayan escogido significarse con esta estética de holocausto laboral. Más que el invento de dos arquitectos de los setentas, esta estética de trabajo intenso satisface un gusto prevaleciente en las esferas de poder político y económico. Dicho en términos muy simples, ese acabado ha permitido naturalizar el brutalismo del contexto social en forma de arquitectura. Pues si el planteamiento de González de León y Zabludovsky era lograr con esa textura una especie de piedra artificial, cálida y fácilmente reemplazable, también tuvo la consecuencia de brindar una sensación de mineral y artesanal a estructuras que, de otro modo, quizá denotarían su dureza geométrica y estructural. La arqueoarquitectura
Llamar “emblemáticos” a los edificios que aparecen en Total Recall resulta irónicamente apropiado. Aunque en el film esto sea un tanto invisible, la glorieta de Insurgentes contiene todo un programa iconográfico, en gran medida porque fue la estación designada para las ceremonias de inauguración del tren metropolitano en 1969. En otras palabras, es un edificio que se pensó para servir de telón de fondo a una epifanía presidencial. Gustavo Díaz Ordaz, acompañado por los directores de la entonces todopoderosa ica (Ingenieros Civiles Asociados), abordó un vagón que lo condujo entre reflectores de la televisión y flashes de la prensa desde el metro Insurgentes hasta Zaragoza. Para ese ritual de inauguración y develamiento de placa donde se exhibe en México la relación del poder y la obra pública, el régimen escogió la estación que por su arquitectura reflejaba la obsesión de compendio histórico de la cultura oficial priísta. Pues esta estación es, también, a su modo, una “Plaza de las tres culturas”.
En efecto, la glorieta evoca en su decoración las tres etapas sobre las que se monta el discurso oficial del nacionalismo mexicano: “lo prehispánico, lo colonial y lo moderno”. El círculo mismo de la edificación alude a una utopía de modernidad que engloba las dos otras etapas históricas previas: el exterior del edificio está revestido de glifos mayas, mientras que el circulo interior está decorado con relieves que aluden a la conquista y la colonia. Esa función de resumen de la historia nacional es un rasgo generalizado de la arquitectura oficial mexicana. Opera en el centro mismo de la obra de González de León, Zabludovsky y Hernández. Ellos han entendido la arquitectura como un medio de conciliación retroactiva, donde la función del arquitecto es servir de mediador en el proceso de eterna simbiosis de “lo mexicano”: “la arquitectura prehispánica tiene que entenderse y tenemos que rescatarla, así como a la arquitectura colonial, dos arquitecturas que fueron conflictivas. Una era de espacios abiertos, era arquitectura matemática […] la cultura mediterránea, la cultura conquistadora ¡es [una arquitectura] del espacio interior! […] el mexicano, entonces, hereda dos espacios contradictorios. Conciliar estos dos espacios, conciliar estas dos culturas es lo que nos corresponde a través del análisis de lo que fue nuestra cultura. Esto es lo único en que podemos trazar nuestro futuro, es el recordar el ayer, manifestarlo en nuestro presente y proyectarlo a nuestro porvenir”. En efecto, “conciliar esas dos culturas conflictivas” (lo que es distinto de examinar el modo en que ocurren las tensiones poscoloniales de dos grupos y tradiciones culturales) aparece como un mandato cultural incuestionado: es la voz del Estado definiendo no sólo la tarea arquitectónica sino, me atrevo a decir, el papel de los productores culturales nacionales. Esa conciliación alegórica de dos pasados es, en palabras de Hernández, lo que constituye “la única” forma de participación en el futuro, la única condición de aspiración a la modernidad. Arquitectura y ficción
Toda crítica empieza cuando lo usual es sometido a un poder de extrañamiento. Tan habituados estamos a suponer que la tarea del intelectual y del artista en México consiste en operar como un mediador de la psicohistoria de la nación, que fácilmente damos por sentada la legitimidad de esta clase de programas. Vemos de manera natural configurar “lo indígena” como tiempo mítico brotando fantasmalmente a cada paso, “lo españolcatólico” como pretérito siempre vivo en lo religioso y popular, y lo “moderno” como el espacio de habitación de la élite que compone, claro está, estos discursos.
En este país, todos lo sabemos, la arquitectura tiene una existencia sociológicamente marginal: la mayoría de los edificios y casas son obra de ingenieros o de ese funcionalismo vernáculo de la autoconstrucción. Por consiguiente, la función autoral en arquitectura se ha adquirido esencialmente al recibir comisiones ya del gobierno o de las entidades que, a pesar de ser de carácter privado, funcionan en México como paraestatales: bancos, casas de seguros, corporativos. De Pedro Ramírez Vázquez a Legorreta, pasando por González de León, Zabludovsky y Agustín Hernández, ha surgido un conjunto de estilos de diseño y edificación que, no obstante sus peculiaridades y diferencias, convergen en el modelo de síntesis monumental del psicodrama cultural mexicano. Y si ese poder de invención visual resulta tan coherente y repetitivo es, en buena medida, porque vehicula un discurso también recurrente: la ficción de la conciliación entre mexicanismo y modernidad. Tenemos, pues, que la selección de locaciones de Total Recall no es un muestreo aleatorio de espacios de la ciudad de México, ni mucho menos un encuentro visual con el carácter posmoderno de esta metrópoli. Tratando de garantizar continuidad y un espacio de plena ficción a la película, su equipo de producción retomó ejemplos de arquitectura de una escuela arquitectónica específica, que comparte bases estéticas y programáticas comunes. Dicho de otro modo, el diálogo de Total Recall no es con la ciudad de México, sino con una arquitectura de época y sus valores estéticopolíticos. En ese aspecto, la película constituye una especie de teoría, perfectamente consistente, sobre el carácter de esa arquitectura, en cuatro aspectos fundamentales: 1) ser la arquitectura de un discurso autoritario que somete al individuo a la contemplación de su grandeza monumental; 2) ser una arquitectura con una estética del lujo de una modernidad periférica sostenida por el trabajo barato; 3) ser una arquitectura escenográfica, no sólo por estar predeterminada a ser el espacio de una representación teatral del poder, sino por sobre todo al tener entre sus objetivos generar espacios ficción aislados de un entorno citadino caótico; y 4) ser una arquitectura derivada del proyecto de síntesis nacionalista de una serie de arquetipos históricoculturales. En otras palabras, ser la arquitectura de una modernidad planteada como la “conciliación” de fuerzas históricas contradictorias. De ahí su carácter aparentemente inclasificable en términos de tiempos históricos, lo que hace posible proyectarla como emblemática de una civilización localizada en un tiempo indefinible. El valor de Total Recall es el de ser una lectura precisa del carácter de esa arquitectura; la épica de Schwarzenegger hace visible lo que constituye el papel de la élite modernizadora mexicana: ser los gestores del discurso de identidad de un régimen de máxima explotación natural y social. Para confirmarlo, nada mejor que las palabras de Roos Cohagen, el dictador de Marte, al describir su posición de gobernante: “Richter, ¿sabes por qué soy alguien tan feliz? […] Porque tengo el mejor trabajo de todo el sistema solar. En tanto fluya el turbinio, puedo nacer todo lo que quiera. Cualquier cosa […] De hecho, lo único que me preocupa es que un día, si los rebeldes llegaran a triunfar, todo esto pudiera acabar”. Palabras que uno podría poner perfectamente en la boca de un presidente mexicano. A diferencia de los cargos que se le hacen al muralismo de representar la ficción de una gesta revolucionaria inexistente, la escuela oficial arquitectónica mexicana se ha dedicado a materializar la fantasía de una modernidad periférica en perfecto acuerdo con su pasado. Por eso el infonavit es en la película la sede de Rekall: edificios como éste implantan en nuestra cabeza una memoria programada para hacernos experimentar la clase de narrativa que construyeron por escrito gente como Octavio Paz y Carlos Fuentes. Con la ventaja de que, a diferencia de la letras, el concreto transmite la idea de la solidez de la evidencia material. Como le dice a Quaid el jefe de Rekall: “As real as any memory in your head”. |
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Nota
Este texto fue presentado en su versión completa como una conferencia en la Facultad de Arquitectura de la unam en 2003; editado por Javier Barreiro para su publicación en la revista Arquine núm. 23 a partir de la cual se elaboró esta edición. |
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El Vengador del Futuro
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Título original: Total Recall
Dirección: Paul Verhoeven
Guión: Ronald Shusett, Dan O’Bannon, Gary Goldman, Jon Povill, Philip K. Dick (historia corta de 1966)
Reparto: Arnold Schwarzenegger, Rachel Ticotin, Sharon Stone, Michael Ironside, Ronny Cox
Fotografía: Jost Vacano • Música: Jerry Goldsmith
Producción: Mario Kassar, Andrew G. Vajna
Género: ciencia ficción
País y año: Estados Unidos, 1990
Duración: 109 minutos.
Sinopsis: En 2084, uno de los sueños de Douglas Quaid es poder ir de vacaciones a Marte. Pero, su mujer no lo comparte y por ello él decide acudir a una compañía especializada en implantar falsos recuerdos en la mente humana para creer que ha viajado al planeta rojo. Lo que no imagina es hasta qué punto puede resultar peligroso no saber si un recuerdo es falso o verdadero: tras un error en la implantación, Quaid creerá que es un agente secreto al que han descubierto y al que quieren matar. Pronto descubrirá que, realmente, alguien quiere acabar con su vida y que se encuentra en una situación muy complicada.
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Referencias bibliográficas
Marc Augé. 1995. NonPlaces. Introducción to an Anthropology of Supermodernity. Tr. By John Howe, Verso, London.
Roger Bartra. 1987. La jaula de la melancolía. Grijalbo, México. Philip K. Dick. 1966. “Recuerdos al por mayor”, en Cuentos completos ii. Ediciones Minotauro, Barcelona, 2011. Serge Gruzinski. 1991. “Del Barroco al Neo Barroco: las fuentes coloniales de los tiempos postmodernos” (el caso de México) en El corazón sangrante. The Bleeding Heart, Olivier Debroise et al. (eds.). The Institute of Contemporary Art, Boston, Mass. Pablo Quintero (ed.). 1990. Modernidad en la arquitectura mexicana (18 protagonistas). Universidad Autónoma Metropolitana, México. Verhoeven, Paul, entrevistado por Movies usa, en: www.8ung.at/arnold/recall.htm
www.godamongdirectors.com/totalrecall.shtml |
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Cuauhtémoc Medina
Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México.
Es Licenciado en Historia por la UNAM y Doctor en Historia y Teoría de Arte por la Universidad de Essex, Gran Bretaña. Es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam y Curador Asociado de Arte Latinoamericano en las Colecciones de la Galería Tate, en el Reino Unido.
como citar este artículo →
Medina. T., Cuauhtémoc. (2012). Total recall: una teoría de la arquitectura mexicana monumental de finales de siglo. Ciencias 105, enero-junio, 102-111. [En línea]
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