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| César Guevara Bravo | |||||||||||
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Al estudiar la historia de la ciencia y la tecnología
en el periodo de la llamada revolución científica generalmente nos centramos en la astronomía, la geometría, la óptica, la anatomía, la botánica, la mecánica, etcétera. Se suele creer que, después de la Edad Media, disciplinas como la música o la pintura, una vez originadas, ya no tuvieron la necesidad —en sus elementos que la conforman— de recurrir a las ciencias exactas para tener una evolución palpable.1
Durante la Edad Media la mayoría de las disciplinas científicas atravesaron por un lapso estacionario, por ejemplo, la astronomía —la que dominaba era la ptolemaica— no gozó de una renovación por más de mil años. En las matemáticas de Occidente, ni los Elementos de Euclides se tenían en una versión completa. En cuanto a la física, el legado predominante fue el aristotélico y no fue sino hasta Buridan, con la teoría del impetus, y con Alberto de Sajonia, quien introduce a París la aritmética mertioniana, que la física retomó lo que serían los rumbos de la hoy llamada física moderna. Pero en disciplinas como la música no se tiene —al menos de manera evidente— un lapso de letargo semejante al de la astronomía o al de la matemática.
Es erróneo pensar que por el hecho de que durante la Edad Media no dejó de haber producción musical, modificaciones a los instrumentos o mejorías en la interpretación, es decir, al no existir una discontinuidad en las manifestaciones musicales, carece de sentido tratar de enmarcarla dentro de la “revolución científica”. La música, al igual que las otras materias, también gozó de ese reencuentro con el pensamiento de los filósofos antiguos, y principalmente del vínculo con las ciencias exactas.
El conocimiento del siglo XVII está formado por teorías estructuradas de manera más transparente. Los avances más espectaculares al inicio del siglo XVII se dieron en el campo de la astronomía. En 1610 Galileo observaba las fases de Venus a través del telescopio. A principios de ese año publicó el Siderius Nuncius que registra el descubrimiento de los cuatro satélites que giran alrededor de Júpiter. En 1627 Kepler publicó las Tablas Rudolfinas, en las que presenta los primeros procedimientos precisos para calcular una aproximación de las velocidades y las órbitas de los planetas. En 1620 Francis Bacon publicó su Novum Organum, obra que tuvo una gran influencia y en la que presentó un conjunto de preceptos para la investigación de los fenómenos naturales y de sus causas.
René Descartes y la música
En el año de 1614 René Descartes había salido de La Flèche. Alejándose del aristotelismo escolástico y del naturalismo mágico renacentista. Descartes concibió un nuevo tipo de pensamiento que consideró como una articulación de la razón y de la experiencia. En 1618, su apego por la física matemática y su inquietud por una ciencia universal lo motivan a escribir sus primeras tres obras. Una de ellas data de diciembre de 1618 y en ella se ocupa de las relaciones numéricas de la escala musical, y la tituló el Compendium musicae. ¿Pero por qué tratar de entrar en el campo de la mecanización y de la filosofía sin compromisos con una obra de música?, ¿qué la música no era sólo para aquellos artistas despreocupados en una ruptura epistemológica?
La música fue importante en los estudios de hombres como Descartes, Galileo, Mersenne, Beeckman y Kepler. Para ellos la música conjuga aspectos de carácter experimental, como los elementos físicos de la acústica, la teoría corpuscular del sonido o en el caso de las matemáticas, el tratamiento aritmético de las armonías. Además, y de manera absolutamente inseparable, les interesaba saber cómo es posible que la combinación de sonidos pueda llegar a conmover y provocar en las personas las más variadas pasiones.
Para Descartes el estudio de la música no consistió solamente en encontrar los elementos de la composición que provocan en el oyente dichas emociones o, como en el caso de Kepler, que en su Harmonía del Mundo muestra que los componentes de la música están comprometidos con una clave teológica. Él se interesa por una física del sonido asociada con una explicación fisiológica del oído, y también por cómo el agrado que provocaron los acordes no consiste sino en ese funcionamiento inconsciente de la memoria como un puro mecanismo fisiológico. La verdadera dimensión de su inclinación por la teoría de la música se puede encontrar no sólo en el Compendium musicae, sino también en Tratado de las pasiones (1644), el Tratado de Hombre (1633), la Dióptrica (1637), etcétera. De la lectura de estas obras se concluye que para Descartes la física del sonido y su relación con el placer de escuchar están intrínsecamente relacionados.
En este contexto la música, lejos de no entrar en la llamada revolución científica, es necesaria en tanto que su participación en este movimiento cultural vincula lo empírico con lo placentero.
El verdadero interés de Descartes por el estudio de estos temas le nace de su relación con Isaac Beeckman. Siendo 10 años mayor que Descartes, Beeckman se dedicaba en esos tiempos fundamentalmente a problemas de mecánica hidráulica, de acústica, la partición de las cuerdas, la definición física de las consonancias, la explicación del placer que se produce por la vía del oído, etcétera. Cuando felizmente se conocieron y debido a que ambos estaban enterados de los problemas que enfrentaban los músicos de su época, de inmediato iniciaron un fluido intercambio de sus respectivas inquietudes musicales.
Algunos de los problemas que afrontaron los músicos en los siglos XVI y XVII se relacionaban con la reincorporación de la claridad y la sencillez, en un intento por retornar a la teoría musical griega. Pretendieron encontrar un orden musical, alejándose del complicado sistema plurimodal en el que se asentaba la música contrapuntista de su tiempo. Se busca así una total matematización y racionalización del mundo musical con base en una idéntica matematización y racionalización del mundo de la naturaleza. El fundamento de esta racionalización natural radica en el fenómeno de los sonidos armónicos.
La nueva realidad musical que se sustenta en el descubrimiento de la armonía trata de proponer un nuevo sistema que permite adaptar las palabras a la música, es decir, la tarea de un músico tenía que ser la de restaurar la simplicidad y estrechar la unión de la música y del texto cantado.
Este tipo de problema sí interesaba a Descartes y a Beeckman, pero su atención estaba principalmente centrada en el problema de las consonancias, cuya raíz se remonta a la antigüedad. Sabían que las consonancias musicales —según la tradición pitagórica— se producían al dividir la cuerda en proporciones que guardasen razones matemáticas sencillas. Si una cuerda se divide en dos partes iguales de éstas se puede obtener la octava; si se toman los dos tercios, la quinta; si se toman los tres cuartos, la cuarta. En estas consonancias se basa la división de la escala. Gracias a las lecturas de Zarlino,2 o por las clases de los jesuitas basadas en sus trabajos, Descartes sabía que hay dos problemas fundamentales en la escala pitagórica. El primero es que genera disonancias. El segundo se refiere a la incompatibilidad de las consonancias puras que resulta de la incompatibilidad de las derivaciones de la escala pitagórica. Pero estos problemas no adquirieron tanta importancia sino hasta el siglo XVIII, con la invención de la polifonía, con lo que el problema verdaderamente provocó una crisis.
La influencia de Isaac Beeckman en el Compendium
Después de conocer a Beeckman, Descartes se mostró especialmente interesado por el modo en que se unen la física y la matemática. De hecho, Beeckman es considerado como uno de los creadores de las primeras sistematizaciones físico-matemáticas. Beeckman notó el interés de Descartes por vincular las diferentes ciencias matemáticas y las físicas, así como su creciente interés por las nuevas posibilidades de los simbolismos numérico-algebraicos. En su Diario Beeckman manifiesta lo siguiente: “Los físico-matemáticos son pocos. Él [Descartes] se ha educado con jesuitas y otros hombres estudiosos, y dice, sin embargo, que nunca antes de mí ha encontrado a nadie que uniera en el estudio, como yo, la matemática con la física. E igualmente yo no había hablado a nadie de este modo de trabajar antes que a él”.
Las discusiones que mantenían sobre la música y la acústica deben ser consideradas en la comprensión de la filosofía físico-matemática de Beeckman, ya que en su opinión la ciencia musical era el dominio por excelencia en dónde desarrollar sus ideas.
Antes de seguir con este texto no hay que olvidar que Beeckman y Descartes son teóricos de la música,3 es decir, ellos no son intérpretes. Razón por la que, cuando Descartes escribe el Compendium, no se siente obligado a explicar las reglas de la composición, ya que el único destinatario de su obra es Beeckman.
En el Compendium musicae que le regala Descartes a fines de 1618 no contesta plenamente las interrogantes planteadas en sus intercambios con Beeckman ni tampoco los problemas de las consonancias, ya antes expuestos, pero sí los enfrenta desde un punto estético. El Compendium contiene el estudio aritmético de las armonías y de las disonancias en función de las proporciones entre las longitudes de las cuerdas. Su contexto es el de la tradición de la época y el de las tesis clásicas de Aristóteles acerca del placer de los sentidos. Es así que Descartes caracteriza el placer como una proporción entre el objeto y el sentido, con tal que el primero no sea difícil de percibir y que exista suficiente proporción entre las partes. A partir de aquí se determina la mayor adecuación de la media aritmética respecto a la media geométrica, lo que da pie a una forma de matematización del trabajo.
En el Compendium Descartes aún recoge las tradiciones animistas del Renacimiento. Ejemplo de ello es la simpatía y la antipatía, de lo que escribe lo siguiente: “Del mismo modo [que] la voz humana nos resulta muy agradable porque, de todas, es la más adecuada a nuestro espíritu; así, también nos es más grata la del amigo que la del enemigo, a causa de la simpatía y antipatía, razón por la que una piel de oveja tensada en un tambor enmudece si suena al mismo tiempo una de lobo en otro tambor”.
¿Esta clase de simpatía no será semejante a la utilizada en la atracción de los graves en la ley de la caída de los cuerpos, donde los objetos tienen que ocupar el lugar que les corresponde, en el que se sienten más a gusto, es decir, los cuerpos se atraen unos a otros por una simpatía o amor entre ellos? Es evidente que en Descartes aún sobrevive la tradición renacentista de que la simpatía-antipatía son las claves del movimiento de los cuerpos en la naturaleza.
Sería difícil tratar de entender las verdaderas intenciones de Descartes en este periodo de su vida (1618) refiriéndose exclusivamente a la lectura del Compendium. Además, se correría el riesgo de encontrarnos con un Descartes alejado de una nueva ciencia e inmerso solamente en un animismo naturalista, con un tratado de música que sigue siendo pura matemática y fuerza anímica. Para encontrar el verdadero significado de los primeros escritos cartesianos es preciso consultar su intercambio de ideas con Beeckman y Mersenne4 —así como los trabajos de ellos— y sus obras posteriores ya mencionadas anteriormente.
Las motivaciones musicales de Beeckman ya eran conocidas desde antes de que Descartes le regalara el Compendium. Ya para 1614 había escrito textos donde muestra que el sonido es divisible en varias vibraciones, propone una clasificación de las consonancias y demuestra la validez mediante un estudio geométrico de la vibración de las cuerdas. La vibración viene a ser la noción principal de la acústica, ya que la relación del número de vibraciones es la que determina el grado de la consonancia y su clasificación, que tiene, por tanto, un rasgo tanto físico como matemático. En los días en que conoce a Descartes llegó a la conclusión de que el tono se corresponde con la frecuencia y la intensidad del sonido con la cantidad de aire desplazado (lo que entendemos por amplitud).
La forma en que Beeckman aborda el problema de las vibraciones y el placer de escucharlas no se limita sólo a la justificación geométrica. Para 1616 Beeckman había desarrollado una teoría de la producción del sonido basada en los fundamentos del atomismo, en ella describía la composición corpuscular del sonido asociado a una psico-fisiología y a una explicación de la resonancia. Las hipótesis de Beeckman se centran principalmente en la idea de que el aire es cortado en glóbulos esféricos por las cuerdas vibrantes de los instrumentos musicales, o por las mismas cuerdas vocales. Cuanto más rápido vibrasen las cuerdas, mayores serían los glóbulos de aire que cortasen. Por lo tanto, el tamaño de los glóbulos es inversamente proporcional al tono. Como el número de glóbulos era mayor para las notas agudas, Beeckman concluía también que el volumen del sonido dependía de la cantidad de glóbulos.
Los glóbulos se trasladan al oído donde se les identifica como sonido. Cabe señalar que los glóbulos de aire que salen de las cuerdas de un instrumento y de las cuerdas vocales son del mismo tipo.
Cuando, en 1618, conoce a Descartes, Beeckman se encontraba inmerso en una actividad musical intensa, y debido al encuentro con él se ve en la necesidad de modificar ciertos puntos importantes de la teoría de la consonancia. Por otro lado, Descartes, con sus 22 años, se siente atraído por la madurez científica de Beeckman. Lo que es evidente en este periodo de 1618 es que ambos se necesitan.
Descartes reconoce que había llevado un camino sin una dirección definida, y como él mismo admite, fue el encuentro con Beeckman en 1618 lo que hace que sus ideas tomen un perfil más definido: “Pues fuiste tú quien me sacudiste la desidia, me apartaste de la memoria la erudición inútil y condujiste mi espíritu de ocupaciones ociosas a otras mejores”.
La influencia de Beeckman no se hizo esperar, y si no es de forma explícita, ésta se puede encontrar implícitamente en el Compendium: por ejemplo, Beeckman le enseñó su Diario en el que la escala tradicional sólo tenia seis notas do, re, mi, fa, sol, la, en lugar de las siete conocidas actualmente. Descartes asume la misma posición y en el Compendium plantea que hubiera sido innecesario inventar otras notas, ya que habrían designado los mismos intervalos que aquellas notas designan en la voz natural; además de que habrían resultado incómodas, porque más notas confundirían a los músicos tanto para escribir como para cantar. Ambos sabían que la nota si se introdujo en el siglo XVI y facilitaba la práctica del solfeo. Pero como Descartes —siguiendo a Beeckman— encontró que la introducción de si se hizo sin una plena justificación matemática, entonces la rechaza sin apreciar sus ventajas prácticas.
El otro ejemplo es el de la proporcionalidad inversa de la longitud de la cuerda y su frecuencia. Beeckman, antes de conocer a Descartes, ya había encontrado una demostración geométrica de este hecho. Según una nota en las Cogitationes Privatae de Descartes esto resultaba nuevo para él: “La misma persona [Beeckman] sospecha que las cuerdas de un laúd se mueven más de prisa cuanto más sea el tono, de modo que la octava más aguda hace dos movimientos, mientras la más grave hace uno”.
Beeckman notificó su demostración a Mersenne en 1629, y es la misma que publicó en su Harmonie Universelle en 1636. La demostración es la siguiente: cuando las longitudes de las cuerdas guardan la relación 1:2 —la octava— la vibración es también con frecuencia 1:2. La cuerda AC y la mitad CD dan la octava (véase figura). Si D se tensa hasta B, F se tensa hasta E; al soltar la cuerda los puntos B y E regresan a D y a F a la misma velocidad, pero BD = 2EF. Por lo tanto E se mueve a la misma velocidad, pero pasa por F dos veces en el mismo tiempo que B pasa por D una, es decir, la mitad de la cuerda vibra dos veces más rápido que la cuerda entera. Beeckman y Descartes estaban convencidos de que esta prueba geométrica era la justificación matemática que permitía entender la belleza de la música.
Aunque Descartes no escribe esta demostración en el Compendium —posiblemente la conoció después de 1618—, en una carta a Mersenne fechada en 1629, Descartes presenta una demostración con fundamentos semejantes a los anteriores: […] Si A y B se ponen en movimiento al mismo tiempo, A oscilará una vez mientras B lo hace tres. De ahí que, cuando A empieza su segunda oscilación, B empieza la cuarta, y cuando A empieza la tercera, B la séptima. De esta manera comenzarán su ciclo juntas con intervalos de un momento. Si A y C se ponen en movimiento a la vez, A completará una oscilación cuando C esté ya a la mitad de su segunda oscilación […]”.
Diez años más tarde Descartes le hizo saber a Beeckman los resultados experimentales de Mersenne relacionados con el tono, la tensión y el espesor de una cuerda, mismos que posteriormente usaría en su Regla para la dirección del espíritu (Regla 13).
En lo que se refiere al atomismo ambos comulgaban con ideas semejantes, aunque Descartes rechazó públicamente toda influencia de Beeckman y hasta catalogaría de ridículas sus ideas, en particular las atomistas.5 Lo que es un hecho es que años más tarde retomó las ideas del atomismo y además de reconsiderar el tema lo desarrolló en el Tratado del hombre, en El mundo o tratado de la luz y los Meteoros.
En el Tratado del hombre plantea la posibilidad de que las partículas del aire sacudan los pequeños filamentos del oído, los cuales chocan contra una delicada piel que permanece tensa y contiene aire por debajo de ella. Este aire transmite las pequeñas sacudidas del aire exterior al cerebro por medio de los nervios, los que darán ocasión al alma para concebir la idea del sonido. Las sacudidas producen así sonidos que el alma juzgará más apacibles o más rudos, según sean estas vibraciones más o menos iguales entre sí. Varios sonidos producidos a la vez serán acordes o desacordes según la relación mayor o menor que exista entre las pequeñas sacudidas que los provoquen o según como sean los intervalos.
En esta obra Descartes pretende dar a conocer todo el funcionamiento del cuerpo humano, explicar la sensación de percibir lo agradable y lo desagradable, así como la partición matemática de las cuerdas y la combinación de ellas para generar los sonidos gratos o desagradables.
A Descartes ya no le basta que el arreglo de las cuerdas guarde una configuración agradable a la vista, le importa que la combinación entre sonidos guarde una relación más estrecha. Nos dice: “no es lo más dulce lo que resulta más agradable para los sentidos, sino lo que los acaricia de una forma más atemperada”.
Su apego al atomismo se manifiesta plenamente en sus estudios sobre óptica, donde sostiene que los rayos luminosos están constituidos de manera semejante a las proyecciones de balas, las cuales modifican su velocidad al impactarse con la superficie de los objetos. En los Meteoros considera que la luz está constituida por pequeñas esferas sin elasticidad, con una velocidad finita, idéntica para todos los colores correspondientes a su propagación rectilínea, y con otra velocidad correspondiente a un movimiento de rotación del que dependen los colores. Es así que el rechazo (aparente) de Descartes por el atomismo de Beeckman era sólo un desplante de soberbia.
Es aquí donde Beeckman y Descartes —más tarde Galileo en el Dos nuevas ciencias— se enfrentan al problema de tener que conciliar la teoría de la vibración de los cuerpos sonoros, sobre todo las cuerdas, y la cuestión de la bondad de las consonancias, y por otro lado la naturaleza corpuscular del sonido. Es así como esta teoría ondulatoria del sonido es la promotora de una acústica de emisiones, semejante a la de la óptica. En esta controversia —pero no contradicción— entre los conceptos de las cualidades de la bondad y las cualidades físicas es donde Beeckman nos proporciona un ejemplo de una cuantificación de los flujos aéreos (glóbulos o corpúsculos), y una medida geométrica de lo invisible (las oscilaciones).
Otro de los problemas de interés común fue el de analizar por qué las consonancias más simples eran las mejores —como se dijo anteriormente, una de las metas de los músicos era la de llegar nuevamente a las formas más sencillas—, lo cual lleva a la octava a ser la más bella y clara de las consonancias, es decir, ¿por qué la octava es la que proporciona el mayor placer?, ¿por qué se consideraba que la octava era como la unión de la quinta, la cuarta?, etcétera.
Descartes opina que como las series aritméticas son más simples que las geométricas —ya que las aritméticas aumentan en cantidades constantes—, entonces para los sentidos son más recomendables ya que éstos no tienen que esforzarse para percibir más nítidamente cada uno de sus elementos. En el Compendium da un ejemplo visual de líneas en progresión aritmética y otras en progresión geométrica, y de ahí concluye que es más fácil para la vista distinguir las que están en proporción aritmética. Es así que como las proporciones más simples son las claves del placer estético, Descartes presupone que la simplicidad auditiva se corresponde con la simplicidad visual y, por tanto, que las razones matemáticas más simples son las más apropiadas para la formación de la música más placentera. De aquí que la octava sea la consonancia más perfecta, ya que simplemente es la proporción 2 a 1.
En el Compendium, Descartes dice a sus lectores que su propósito es estudiar el sonido con la finalidad de ganar una mejor comprensión de la manera en que la música nos conmueve. Supone que el efecto emocional de la música se puede deducir mediante dos propiedades del sonido: la duración y el tono, es decir, que de un análisis matemático de las consonancias nos puede decir lo que queremos saber sobre la producción del sonido y en consecuencia sobre la naturaleza de la música.
“El sonido es al sonido lo que la cuerda es a la cuerda” éste es un principio en el que Descartes se apoya para decir que así como una cuerda más corta ésta contenida en una más larga, entonces las notas más cortas están contenidas en notas más largas, —así como un segmento de cuerda más corta se encuentra contenido en una más larga. De ahí que las notas más agudas se encuentren dentro de las graves. Por lo tanto, cada nota musical contiene a su octava.
Compendium vs. Dos nuevas ciencias
Galileo define de una manera más precisa la mecánica de la transmisión del sonido y el placer que éste produce en los hombres. Atento a los problemas de la sencillez de las consonancias y de la relación entre la longitud de las cuerdas y la frecuencia. Cuando Galileo publicó sus resultados en 1638, Descartes atravesaba por uno de los periodos más productivos de su vida, pero, asimismo, su personalidad le impedía ser autocrítico, motivo por el que no reconoce algunas de las posibles influencias del pasado.
En 1638 Descartes afirmó desconocer la obra de Galileo y negó haber mantenido correspondencia con él. Lo que ahora se sabe es que en 1631 Beeckman le presentó el Diálogo sobre los dos sistemas máximos del mundo, aunque no se tiene la certeza de que haya conocido el Dos nuevas ciencias. En la primera obra es donde Galileo expone su punto de vista sobre la formación mecánica de las consonancias. Descartes, sin conocer la obra —o aún conociéndola—, se atrevió a decir que no encuentra nada en los escritos de Galileo que se le pueda envidiar. Opina, además, que quizás lo mejor que escribió fue lo de música y más aún, afirma que quienes lo conocen opinarían que lo más seguro es que Galileo haya tomado algo de él. Descartes cree que después de haber escrito el Compendium todo aquél que haya publicado algo relacionado con música seguramente lo tomó de sus escritos.
Galileo, al final de la primera jornada de Dos nuevas ciencias, propone que la razón de los intervalos musicales no tienen como causa inmediata la longitud, tensión o grosor de las cuerdas, sino, más bien, la relación numérica de las vibraciones de las ondas del aire que golpean el tímpano del oído, el cual, bajo el efecto de tal choque, vibra él también con la misma frecuencia. Opina que si se forman pares de sonidos, éstos son recibidos por nuestros oídos, unos con agrado y otros con desagrado, y esto se debe a la formación de consonancias perfectas y a las disonancias. La molestia de las disonancias se debe a que éstas tienen su origen en la pulsación discordante de dos tonos diferentes, los cuales golpean a destiempo los tímpanos, y serían aún más desagradables si los tiempos de las vibraciones fueran inconmensurables. Las consonancias agradables al oído son las que lo golpean con un cierto orden. Tal orden exige que las vibraciones producidas sean conmensurables en número dentro del mismo intervalo de tiempo, de modo que las membranas del tímpano no tengan que plegarse de dos formas diferentes.
La primera y más agradable de las consonancias es la octava, ya que por cada vibración que da una nota grave sobre el tímpano le corresponden dos vibraciones de la aguda, o dicho de otra manera, a la vibración de la cuerda aguda se unirá una cada dos veces, la vibración de la cuerda grave y, de todas las percusiones, la mitad se pone de acuerdo para golpear simultáneamente, mientras que las vibraciones de las dos cuerdas al unísono llegan todas siempre juntas, y al ser como una cuerda sola no hacen consonancia alguna. En forma similar analiza la construcción de la quinta.
La propuesta de Descartes a Mersenne en 1629 —ya mencionada en este artículo— es semejante a la que haría Galileo en 1638, la llamada teoría de las coincidencias. Aunque el trabajo de Galileo es posterior al Compendium, esto no quiere decir que Galileo lo haya tomado de allí —cometiendo un plagio como pretende hacerlo ver Descartes—, es más, no lo pudo tomar del Compendium porque recordemos que Descartes no lo publicó en este libro, habiéndolo dado a conocer a Mersenne hasta 1629. En todo caso cabe recordar que Beeckman trabajó este problema antes que ellos.
Por otro lado, no es muy lógico pensar que Galileo haya plagiado a Descartes. Se tiene que recordar que Galileo provenía de una familia con tradición musical, y que su padre Vincenzo Galilei, en su conocido Dialogo della musica antica e della moderna (1581), establece los principios en el que cada modo y situación posee su ethos musical, de acuerdo con las teorías de las pasiones. Precisamente el objetivo de la música será el de obrar sobre éstas. Vincenzo desea imponer una renovación radical, y que en ciertos aspectos Galileo procuró llevar a cabo. En los intereses especulativos matemáticos referentes a la armonía, la presencia de Zarlino y las preocupaciones de Mersenne no impidieron que Descartes intentara buscar su propio camino.
La reflexión
Descartes no aceptaba de muy buena manera las opiniones adversas a su trabajo, pero Mersenne tenía un impacto especial en él. Alrededor de 1630 Mersenne le hace ver que la teoría de las coincidencias no salva totalmente el problema de las disonancias. Descartes no había prestado toda su atención a este problema en el Compendium musicae ya que centró su interés sólo en determinadas bisecciones de la cuerda. Cuando Mersenne lo presiona, Descartes es consecuente con él y acepta que la teoría de las coincidencias sólo puede explicar la perfección o la dulzura, y que el problema original de lo placentero y agradable no parece estar sustentado en este modelo.
En 1630, Descartes es consciente de que el problema es mayor de lo que ha logrado hacer, y contesta a Mersenne que el cálculo —matemático o geométrico— no hace otra cosa que sacar a la luz qué consonancias son las más simples o perfectas pero no las más agradables, es decir, que el hecho de que matemáticamente se encuentren las consonancias más simples no implica que éstas tengan que ser las mejores, pues de ser así, el unísono sería la más placentera de todas.
Es así que Descartes tiene que reflexionar en los logros alcanzados y ser consciente de que las teorías mecanicistas del sonido que defendió por tantos años aún necesitaban ser complementadas, él acepta ante Mersenne que para determinar las consonancias más placenteras se debía de considerar la capacidad del oyente, la cual cambia de persona a persona, ya que mientras algunos prefieren la música sencilla, otros prefieren la cantada a varias voces. Descartes dice a Mersenne en una carta de 1630: “Cuando me preguntáis en qué medida es más placentera una consonancia que otra, me ponéis en un aprieto, lo mismo que si me preguntáis en qué medida prefiero la fruta al pescado”.
Así, Descartes reconoce que la teoría matemática de las consonancias no puede proporcionar una regla evaluadora de la calidad estética de las mismas. Estudiar los intervalos musicales basado en pulsos simultáneos a intervalos matemáticamente establecidos, difícilmente reflejaría lo que verdaderamente es la realidad musical. Una de las razones que da Descartes para explicar este inesperado tropiezo gira en torno al contexto musical. Considera que el placer que proporciona la música no se puede alcanzar disponiendo consonancias una tras otra, sino haciendo combinaciones de ellas hasta lograr arreglos más complejos. Para esa época era evidente que ya no intentaba hacer una defensa del placer estético sustentándolo en razones que surgieran solamente de la física matemática.
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Referencias Bibliográficas
Adam, C., P. Tannery, 1996, Ouvres de Descartes, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin.
Buzon, F., 1981, Descartes, Beeckman et l’acoustique, Archives de philosophie 4 (Bulletin Cartésienne X). Buzon, F., 1985, Science de la nature et théorie musicale chez Isaac Beeckman (1588-1637), Revue d‘histoire des sciences 2. Descartes, René, 1994, Tratado de las pasiones, Barcelona, RBA Editores. Descartes, René, 1992, Compendio de música, Madrid, Tecnos. Descartes, René, 1990, El tratado del hombre, Madrid, Alianza Editorial. Descartes, René, 1989, El mundo. Tratado de la luz, Barcelona, Anthropos. Descartes, René, 1987, Dióptrica, meteoros y geometría, Madrid, Alfaguara. Galilei, Galileo, 1981, Consideraciones y demostraciones matemáticas sobre dos nuevas ciencias, Editora nacional. Leoni, Stefano, 1988, Le armonie del mondo, Genova, Edizioni culturali internazionali Genova. Turró, Salvio, 1985, Descartes. Del hermetismo a la nueva ciencia, Barcelona, Anthropos. Walker, D. P., 1978, Studies in Musical Science in the Late Renaissance, Países Bajos, Studies of the Warburg Institute. |
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Notas
1. Esto no quiere decir que los músicos no hayan hecho acopio de elementos matemáticos para darle a la música una estructura formal. Basta recordar que desde los griegos la música junto con la astronomía, la aritmética y la geometría se integraron en un corpus educativo denominado Quadrivium. Ptolomeo (siglo II d. C.) ya describe un instrumento construido geométricamente, el helicon, que consta de algunos segmentos cuyas relaciones son las mismas de la escala musical.
2. Zarlino escribe sus Instituzioni Harmoniche (1558), Dimostrazioni Harmoniche (1571) y Sopplimenti musicali (1588) en los que plantea las bases racionales de una nueva gramática de la música, en un intento nuevo de formulación matemática. 3. Descartes, en cartas a J. A. Bannius y a Constantin Huygens en 1640 y 1646, respectivamente, se consideraba poco diestro al momento de tener que distinguir en la práctica la diferencia entre una consonancia y otra, y de igual forma era incapaz de entonar la escala musical. Asimismo, Beeckman reconoce en su Diario no tener talento instrumental o vocal. Descartes, a lo largo de su vida, fue consultado como crítico de música. En los diferentes círculos europeos lo reconocían como una persona con un juicio musical mesurado. 4. En la correspondencia con Mersenne alrededor de 1630 se encuentra que Descartes mantenía el interés por los problemas de la música. Dichos problemas no habían sido tratados en el Compendium. Por esta razón no conviene quedarse sólo con sus ideas de 1618, ya que el Descartes de 1630 tiene otra visión. 5. Las malas interpretaciones por parte de Descartes, aunadas a su difícil personalidad, hacen que se dé una ruptura con Beeckman en 1629. Los problemas entre ambos llegan a tal grado que Descartes le pide que le regrese el Compendium. A partir de este momento Descartes no perdió oportunidad para desacreditar a Beeckman y decir que nunca recibió alguna enseñanza de él. Esto ultimo es producto del enojo de Descartes, pero se muestra a lo largo de este artículo, que las evidencias muestran lo contrario. |
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César Guevara Bravo
Facultad de Ciencias,
Universidad Nacional Autónoma de México.
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cómo citar este artículo →
Guevara Bravo, César. 1997. Compendium musicae, ¿un primer paso hacia la mecanización del mundo?. Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 36-43. [En línea].
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| Adrián Villagómez | |||||||||||
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Diego Rivera trató el tema de la vida y la muerte en toda
su obra muralística (más de treinta espacios ubicados tanto en México como en el extranjero) ya sea desarrollándolo individualmente —el hombre— o de manera colectiva —una sociedad. En los términos específicos de la biología son principalmente nueve murales en los que plasmó tan científico contenido.
Desde La Creación, su primer mural, (1921-1922), ubicado en el Anfiteatro Bolívar de la antigua Escuela Nacional Preparatoria, propone el tema: encerrada en un arco iris, la Energía Primera se desplaza por un espacio estelar para crear, del Árbol de la Vida, al Hombre, “entidad anterior al Masculino y al Femenino”, para decirlo con las propias palabras del artista. A sus lados, dos figuras, completamente desnudas, representan al Macho y a la Mujer que, sentadas directamente sobre la tierra de la cual han surgido, escuchan —se visten— con atención a diversos personajes femeninos que simbolizan varias disciplinas artísticas. La Mujer atiende a la Danza, La Música, el Canto, la Comedia y tuteladas por las tres virtudes teologales, la Fe, la Esperanza y la Caridad, además de la Sapiencia. El Macho escucha al Conocimiento, la Fábula, la Tradición, la Poesía Erótica y la Tragedia, enseñoreadas por la Prudencia, la Justicia, la Fortaleza, la Continencia y, en rango superior, a la propia Ciencia. A pesar de su lenguaje críptico y esotérico, Rivera nos presenta su interpretación del origen de la vida y, además, de la cultura.
Al año siguiente inicia en la Secretaría de Educación Pública una titánica labor, que le llevará cinco años concluir (1923-1928), al decorar las tres plantas y la escalera del edificio. En el segundo piso ubica una grisalla llamada La Operación, que representan una intervención quirúrgica realizada por el doctor Elie Faure, el notable historiador del arte y gran amigo de Rivera, y que no es más que la transcripción, en el muro, de un cuadro al óleo con el mismo tema y título que su autor había hecho en París.
En 1926 y 1927 lleva a cabo la obra mural que, para algunos críticos de arte, constituye el mejor de sus murales: el de la capilla de la antigua Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo, en el Estado de México. En el paño del coro ubica una figura femenina desnuda yacente que representa a la tierra recién fecundada. Su preciosa cabellera, desmelenada, le cubre la mitad del rostro, sus fosas nasales y su boca entreabierta dan la impresión de la sensual fatiga causada por el espasmo, mientras su vientre se dilata rítmicamente por la simiente recibida; con su mano izquierda protege el cogollo recién sembrado y, detrás de sus piernas, emergiendo de una vulva formada con hojas, se levanta poderosamente un falo vegetal. Debajo de este espléndido desnudo, en un entrepaño, aparecen las figuras de dos niños que, en gestación, esperan ser dados a luz para empezar su propia vida.
En el gran muro frontero de la pequeña capilla, un opulento desnudo femenino domina espectacularmente la escena: es la tierra grávida que, generosa en su preñez, promete al hombre los frutos que atesora en su vientre. En el paño lateral derecho nos entrega varios desnudos femeninos que representan el proceso germinador de las semillas, algunas de éstas como figuras humanas en posición fetal, otro en el que la semilla-mujer se desplaza, con un movimiento de ballet, hacia la superficie de la tierra para lograr la fotosíntesis, el calor solar que le dará la vida y, finalmente, una semilla en estado germinal representada por una lozana raíz que se desplanta en su extremo superior en la forma de una bella mujer (Tina Modotti). En el paño vecino, aprovechando el círculo de la claraboya, representa por fuera una flor de alcatraz (su flor heráldica) que abre sus pétalos como una vulva y, por dentro de ella, los estambres como elementos fálicos fecundadores. Bajo ésta, una mujer que representa la tierra se tiende con las piernas abiertas en espera de ser fecundada por los tres elementos, el viento, el agua y el Sol. Todos los murales de la capilla no son más que un canto a la vida, a la generosidad de la tierra y, fundamentalmente, al sacrificio del hombre que la trabaja.
Las autoridades de la entonces llamada Secretaría de Salubridad y Asistencia lo llamaron para decorar la Sala de Acuerdos (1929-1930), y en ella desarrolló el tema único de la salud, de acuerdo con la función del inmueble, tal como lo establece desde sus orígenes el Muralismo mexicano. Tratados a la manera impresionista de Diego, se desplazan varios desnudos femeninos que, con su sensualidad, nos remiten al goce eminentemente sensorial, físico y táctil, de cuerpos plenos de salud, siendo así que uno de ellos alude a la continencia mediante una muchacha que reprime a una serpiente. Varias manos con espigas de trigo y girasoles, así como el sol, el agua y el viento, nos inducen a pensar en actividades al aire libre, en lo saludable de los alimentos naturales y, como un leitmotiv riveriano, en la inagotable riqueza de la tierra. En las escaleras del primer piso diseñó cuatro vitrales en los que exalta la importancia de los cuatro elementos para la salud.
Atravesando el patio, en otro módulo de edificios, se localiza el Auditorio Miguel Bustamante, en su estrecho corredor, Rivera pintó dos pequeños paños que son poco conocidos. En cada uno de ellos aparece un par de manos (descendientes directas de las de Chapingo) que están en actitud de detener las infecciones provocadas por diversas enfermedades, amparadas por sendos letreros que orientan hacia la salud por medio de la Higiene, la Profilaxis, la Educación y la Salubridad. Incluye además la palabra “Microbiología” refiriéndose a que es esta ciencia la que hace posible descubrir y estudiar los microorganismos que dañan la salud y, también, que en ella se basó él mismo, observando in vitro diversas platinas y frotis, para ilustrar la anécdota. Es probable que en esta investigación lo hayan apoyado algunos de los médicos de la propia Secretaría, pues él acostumbraba asesorarse siempre con los especialistas del tema que iba a desarrollar.
Una descripción aproximada, pues no debe descartarse la imaginación creativa del artista tanto para estilizar las formas o recrear el color, sería la siguiente: en el paño de la Higiene aparecerían estreptococos en cadenas azules, meningococos como puntos azules por parejas y tripanosomas en espirales rojizas y naranjas. En el de la Educación, estreptococos; en el de Salubridad, hongos azules como raíces, diplococos redondos de color azul en parejas y, frente a los hongos azules, tripanosomas filarias y hemátodos o lombrices. En el de Profilaxis, frente a la palma de la mano, tricomonas o un tejido celular destruido por bacilos; los elementos dispuestos en forma de red o ramaje verde podrían representar la cabeza de una tenia, también podrían señalarse dos tripanosomas en el interior de una célula. Varios bacilos difíciles de identificar podrían asociarse con el tétanos, el cólera, el botulismo y la peste (Pasteurellas pestis).
Antes de inaugurarse el Palacio de Bellas Artes en 1934, Rivera y Orozco fueron contratados para sendos murales en el tercer piso. Orozco pintó La Katharsis y Rivera, en el extremo opuesto, recreó el mural que Nelson Rockefeller mandó destruir en el Rockefeller Center de Nueva York ese mismo año, ahora con el título de El Hombre en la encrucijada de los caminos.
Rivera divide el mural en dos mitades aparentemente opuestas pero complementarias en su dialéctica. Del lado izquierdo la Enfermedad, la Guerra y la Muerte; del derecho, la Salud, la paz y la Vida. De acuerdo con la ideología de Rivera, aquélla ubica el imperialismo norteamericano y ésta el socialismo soviético. La composición está trazada a base de un gran círculo que se refiere a la rueda como símbolo de la civilización, atravesado por dos grandes elipses que se entrecruzan y que, además de representar los mundos microscópico y macroscópico, a los que accede el hombre a través del microscopio y del telescopio, representa al símbolo de Nahui-Ollin, (Cuatro temblor o Cuatro Movimiento), clave esencial en el pensamiento filosófico de los uei-tlamatini indígenas. Una de las elipses representa el cosmos, las nebulosas y constelaciones, la Luna y el Sol que proyectan su energía hacia la gestación humana. Pero la otra, la que nos interesa de manera principal en este texto, se refiere al mundo microbiológico. Esta elipse también está fraccionada en dos segmentos. El de la izquierda, dentro del tema Enfermedad-Guerra-Muerte-Imperialismo, se inicia precisamente a partir del microscopio. Detrás de él aparecen tripanosomas, arriba de él una anémona (cuya presencia aquí resulta problemática), varias espiroquetas tratan de penetrar en una célula que ya tiene en su interior una espiroqueta verde, un par de testículos rodeado de gonococos y, a su lado, meningococos dentro de un tejido celular; encima de las espiroquetas aparecen también unos bacilos alargados de color verde no identificados. Hacia el extremo superior de la elipse, unos testículos abiertos en disección, completamente inflamados y contaminados rodeados de treponemas, gonococos, estreptococos, meningococos, diplococos y microfiliarias y, finalmente, un pene, también en disección, mostrando claramente el glande, el surco balanoprepucial y el cuerpo esponjoso, posado sobre su propia piel diseccionada, eyaculando su esperma enfermo para también, junto con los soldados próximos a él, esparcir la muerte.
La elíptica de la Salud-Paz-Vida-Socialismo, presenta, por lo contrario, rayos solares que se proyectan sobre una gran mancha de sangre que podría referirse al menstruo o al parto, o a la hematopoyesis o generación de las células de la sangre a partir de la médula ósea o del brazo, de ahí la cercanía inmediata de los cortes celulares moteados en amarillo, y además sobre el seno de una madre que amamanta a su hija; un seno cortado transversalmente presenta los canales o duetos galactóforos, un gran ovario en colores violáceos que contiene óvulos muertos transformados en cuerpos amarillos o folículos de Graff expulsa un óvulo que será fecundado por un espermatozoide. Aparecen asimismo vellosidades del intestino junto a las criptas de Lieberkühn de la mucosa intestinal y, a su lado, probables cortes de tejido óseo. La división celular cariocinética está representada en todo su desarrollo progresivo cromosomático. El elemento en forma de curva con filamentos, así como el que tiene apariencia de planta frente a éste, no son identificables y podrían ser un recurso plástico únicamente. En el extremo de esta elíptica está representada la espermatogénesis mediante un corte celular de testículo.
En la parte inferior del paño se presentan estratos geológicos en los que pueden observarse fósiles diversos como trilobites, conchas marinas, peces, los esqueletos de un alce y de un dinosaurio, piedras preciosas, carbones, hidrocarburos, el fuego volcánico y el nacimiento de la agricultura.
En el lateral izquierdo, Charles Darwin, apoyado en la escala zoológica, señala su teoría de la evolución de las especies a partir de la vida submarina con hydras H. viridians, paramecios P. caudatum, estrellas de mar, protozoarios, el paso a los anfibios, tortugas, reptiles, focas, ovíparos y mamíferos, invertebrados y vertebrados, el mono que, lateralmente y no en línea directa, ayuda a ponerse en pie a un niño, y finalmente, el conocimiento científico, dinámico y tecnológico, que desplaza al dogma religioso, conservador y estático.
En 1943, el doctor Ignacio Chávez, fundador y primer director del Instituto Nacional de Cardiología, le encarga la decoración del mismo. Asesorado directamente por él, Rivera habrá de concluir un año después este magnífico homenaje a los anatomistas, fisiólogos, clínicos, patólogos, microscopistas, semiólogos, radiólogos, terapeutas, electrocardiografistas y demás investigadores. Dentro de una composición en espiral que marca el perpetuo ascenso de los descubrimientos científicos e innovaciones tecnológicas de la especialidad, Rivera presenta la evolución de la cardiología desde las culturas de China, Grecia, África y América hasta la contemporaneidad en la cintura del siglo XX.
Desfilan por el primer mural, entre otras varias eminencias, de Galeno, el iniciador, (131-201), con la primera descripción del corazón y del pulso, a Purkynje, (1787-1869), el primero en describir la red terminal del tejido específico, pasando por Vesallius, primer descriptor de la estructura del corazón, Morgagni, quien señaló, entre otras cosas, la estenosis mitral y el aneurisma de la aorta; Harvey, quien demostró la existencia de la circulación general y asentó el método científico experimental; Laënnec, inventor del estetoscopio y fundador de la era anatomoclínica, Skoda, creador en Viena de la especialidad de la cardiología (Rivera con él se hace un magnífico autorretrato) y Tawara, descubridor del nódulo auriculuventricular. Ilumina dramáticamente toda la escena la figura de Miguel Servet, sacrificado en la hoguera por el dogmatismo calvinista, al describir la circulación pulmonar como un fenómeno simplemente fisiológico y no como un milagro de la divinidad.
En el segundo mural, también sin poder citar a todos, aparecen los que se apoyaron en la alta tecnología para el mejor resultado de sus investigaciones: Whitering, quien hizo ciencia a la manera digital; Fraenckel, “el primero que tuvo la audacia de inyectar la estrofantina en el torrente sanguíneo, convirtiendo así el veneno de las flechas africanas en droga salvadora”; Mackenzie, descriptor de la fibrilación auricular; Wenckebach, quien explicó las extrasístoles, los bloques y describió el corazón beribérico; Galvani, con su célebre experimento eléctrico al contraerse el anca de una rana; Roentgen, descubridor de los rayos X; Castellanos, de Cuba, a quien se debe el método de opacificar en vida, por separado, las cavidades del corazón; Waller, “el primer en lograr un electrocardiograma en el hombre”; Einthoven, inventor del galvanómetro; Potain, creador de la escuela francesa de cardiología; Herrick, analista de la oclusión coronaria y Maude Albot, clínica canadiense, quien clasificó y diferenció la patología de los enfermos congénitos. Este paño mural está iluminado por las descargas eléctricas.
En 1945 regresa Rivera a continuar su magna obra del Palacio Nacional, iniciada dieciséis años atrás, para ilustrar el Tianguis de Tlatelolco, en el corredor norte. Este Tianguis, que fue el más grande y poderoso de Mesoamérica, al desaparecer el de Teotihuacan, se desplaza en un extenso primer plano que tiene como fondo la opulenta ciudad de Tenochtitlan. Aparecen todos los sectores de compra y venta a base del trueque, de frutas, cerámica, textiles, cereales, animales muertos y vivos, etcétera. En una de sus secciones dedicada a la herbolaria aparece un médico realizando una auscultación bucal a un muchacho y a una yerbera rodeada de todas las plantas y vegetales que constituyen su farmacopea natural. Ambos portan las narigueras de Tlazoltéotl, diosa mexica de la medicina y de los partos, asimismo llevan pintada en las mejillas el logotipo de la misma. Una hermosa mujer coronada con flores de alcatraz (licencia pictórica que se tomó el artista pues esta flor no es nativa de América) tiene las piernas pintadas, luce collares de jade con dijes sexuales masculinos y femeninos, y porta en su mano una yoloxóchitl, flor del corazón, que además de utilizarse como cardiotónico se le atribuyen propiedades afrodisíacas. Es la auhiani, la “Alegre”, la prostituta prehispánica. (Rivera rinde en esta bella imagen un testimonio amoroso al retratar a Frida).
En el llamado Cárcamo de Lerma, en la primera sección del Bosque de Chapultepec, se construyó un depósito para recibir las aguas del río Lerma, que se condujeron para abastecer el Distrito Federal. El químico Andrés Sánchez Flores le propuso a Rivera utilizar un nuevo material plástico llamado poliestireno que, supuestamente, por contener hule, resistía los elementos erosivos del agua, y gracias a él podría pintar el cubo de la caja para que, al terminar la decoración pictórica, éste fuera cubierto por el agua. El experimento le pareció atractivo al artista pero, aunque desconfiaba del material y al principio se opuso a realizarlo, finalmente lo aceptó. Este mural replantea la conocida tesis que postula los orígenes de la vida en el medio marino. Todo el piso lo cubre con microorganismos, células, infusorios, protozoarios, y después, asciende por los parietales para presentar la evolución y pleno desarrollo de los mismos.
En el lateral derecho ubica un gran desnudo femenino frontal que representa a la raza asiática. En su vientre se gesta un embrión, dos anguilas fálicas delimitan su abdomen, lo circundan peces, batracios, saurios, ajolotes, crustáceos, flora marina y grandes óvulos con la división cromosomática, todo ello cubierto por el esperma excretado por algunas de estas especies. En el lateral opuesto, desplanta un gran desnudo masculino que representa a la raza africana; detrás de su cabeza bosqueja la silueta de un australopitécido. Según las ideas que Rivera tenía en aquellos lejanos cuarenta, estas dos razas fueron la base para la derivación de todas las restantes producidas por el mestizaje. Plantas fálicas están sobre su vientre y, como la figura asiática, rodeado de diversa flora y fauna marina, junto con una anémona, una mantarraya y el esperma. En la desembocadura del túnel que arrastra las aguas pintó un hermoso par de manos que ofrendan el agua a la sedienta ciudad. Estas manos representan, por un lado, el esfuerzo intelectual y tecnológico de los ingenieros y arquitectos que proyectaron el túnel, y por el otro, el sacrificio y la entrega de los obreros que lo hicieron posible. En la parte alta de ambos parietales se representan escenas que ilustran la necesidad del agua para el pleno desarrollo de la salud y de la vida. En las paredes y en el plafón que circunscriben el depósito de agua, Rivera proyectaba pintar las diversas formas del precioso líquido, como lluvia, hielo, nieve, nubes y granizo. No pudo terminarlo por tener diversos compromisos para crear otros murales. Por desgracia, el poliestireno no funcionó como se esperaba y, durante cuarenta y tres años, se fue destruyendo la capa pictórica inferior. Afortunadamente, y esta es una primicia que entrego a ustedes, en 1995 el Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas y Registro del Patrimonio Mueble del Instituto Nacional de Bellas Artes ha logrado, con éxito, la restauración y rescate de tan admirable creación riveriana. En la explanada Rivera realizó una gigantesca escultura en mosaico que representa a Tláloc, dios de la lluvia, asentado sobre un gran espejo de agua. Tláloc entrega los granos de maíz al agua y éstos germinan para después florecer en milpas y fructificar en mazorcas. Debajo del agua escribe una palabra: Totopanitl: “que nunca falte el maíz en tu casa”.
En la década de los cincuenta, desahuciado debido al cáncer, Rivera emprendió una desesperada carrera contra el tiempo, trabajando de manera simultánea en el hospital La Raza, en el Palacio Nacional, en el Teatro de los Insurgentes, en el Estadio de la Ciudad Universitaria, en el Anahuacalli, en las residencias particulares de la señora Dolores Olmedo y, por si esto fuera poco, en diversas obras de caballetes.
En 1953 decoró el Hospital General del Centro Médico del Instituto Mexicano del Seguro Social, llamado La Raza, que fue, asimismo, su último mural pintado al fresco. Al ambicioso tema de El Pueblo en demanda de Salud, que concebía como la historia de la medicina mexicana, lo dividió en dos segmentos dentro del mismo paño frontal. La Medicina Prehispánica, a la derecha, y a la izquierda, La Medicina Moderna. Separando a ambos aparece la imagen de Tlazoltéotl, diosa de la medicina, en el momento preciso de parir a Cintéotl, el joven dios del maíz; va cubierta con la piel de una joven víctima del rito de la primavera, para propiciar que la tierra, después de su muerte en el invierno, renazca con una nueva piel de milpas y de frutos. Luce en su túnica lunas en creciente que la convierten en diosa de la cosecha, de la fertilidad y de la luna, asociándose así, con las parturientas. Debajo de ella aparece el manuscrito o códice De la Cruz-Badiano, el cual Rivera reproduce, como a Tlazoltéotl, del Códice Borbónico. Aquí introduce 193 ilustraciones de este magnífico tratado de herbolaria que vendría a constituir la farmacopea prehispánica.
A la izquierda de Tlazoltéotl figura el ejercicio de la medicina indígena. Todo se activa al aire libre, como rito religioso y como práctica naturalista. El gran sacerdote médico, vestido igual que la diosa, preside las curaciones. Los tlacopinaliztli u odontólogos liman y taladran dentaduras, un teixpati o médico de ojos derrama zumo de hierbas para desinflamar una conjuntivitis; a las parturientas se les aplica un enema previo al baño del temascal para evitar infecciones en el recién nacido; un masajista atiende a un enfermo; la figura de un personaje invadido por bubas o gomas luéticas reavivó, en su tiempo, la polémica sobre si la sífilis la introdujeron los españoles o ya era nativa de América. Esta figura la reprodujo Rivera de una cerámica de las culturas de Occidente que se exhiben en el Museo Nacional de Antropología; un médico, o tícitl, palpa el paladar de un joven, cabeza abajo, para auscultar un probable accidente en la mollera; un personaje de la nobleza le indica a un curandero su afección cardiaca; un muchacha raspa tortillas y hojas de maíz cultivadas con hongos para ser aplicadas a dos pacientas con cáncer mamario, práctica que constituye un antecedente de la penicilina; tres cirujanos o texoxotlatícitl practican un trépano, una sutura de mama y un entablillamiento de brazo. Finalmente, una comadrona consuma un parto feliz y recibe al recién nacido con un florido discurso de bienvenida. Preside esta escena Ixcuina, divinidad huasteca de la fecundidad, quien aparece también pariendo, en el preciso instante del pujo propiciatorio que expulsará al producto.
En el segmento opuesto, el de la medicina moderna, Rivera lo ilumina con descargas eléctricas ya que todo se lleva a cabo en el interior de los quirófanos, clínicas, laboratorios, hospitales, etcétera. A una medicina empírica y naturalista la equilibra con una medicina racional y científica. Aparece el distinto tratamiento de las mismas dolencias pero se utiliza una avanzada tecnología: radiografías, electrocardiogramas (que lee el propio doctor Ignacio Chávez), encefalografías y diatermas, radiaciones para el cáncer mamario, inmunología, transfusiones sanguíneas, inclusive un microscopio electrónico manejado por el microbiólogo Iturbide Alvírez; la doctora Ema Aguiluz presenta una tabla con el espectro cristalográfico en que se inscriben la tiamina, la riboplasina, la nicotinamida, la piridozina, la riboflavina, el ácido ascórbico, etcétera, así como una dieta básica consistente en frutas, leche y verduras.
En el contexto general de ambos segmentos, Rivera incluye alusiones pictóricas al Popol Vuh y, asimismo, a la presencia mágica de árboles antropomórficos y, a base de mosaicos en la banda inferior, la serpiente-río y la serpiente-tierra.
Pero Rivera no abandona nunca su espíritu crítico y así denuncia la renuencia de los empresarios burgueses, tanto nacionales como extranjeros, a contribuir económicamente para el cumplimiento de la recién promulgada Ley de Seguro Social que, con tantos sacrificios, han logrado los médicos, el Estado y, fundamentalmente, los trabajadores.
Hasta aquí nuestro rápido y breve recorrido por lo que Rivera nos dejó pintado acerca de la importancia de la biología y de la salud. Pero más allá de lo físico y de lo biológico, Rivera nos presenta también, mediante su extraordinaria obra muralística, lo que él soñaba y trataba de hacer factible a través de su personal ideología: la salud de una sociedad libre, la salud de un país verdaderamente soberano, la salud de un gobierno sin funcionarios ni sistemas corruptos, la salud de una nación en la que los jóvenes puedan realizarse plenamente, esto es, la salud del cuerpo y la salud del espíritu, la salud integral, en suma, la vida plena: la VIDA.
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Nota
Transcripción de la conferencia pronunciada en el Auditorio de la Biblioteca Nacional, en el marco del coloquio La biología en el arte y el arte en la biología, organizado el 23 de mayo de 1996 por el Instituto Nacional de Biología de la UNAM.
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Adrián Villagómez
Escuela Nacional de Artes Plásticas,
Universidad Nacional Autónoma de México.
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cómo citar este artículo →
Villagómez, Adrián. 1997. La biología en el muralismo de Diego Rivera. Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 24-30. [En línea].
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| Ida Rodríguez Prampolini | |||||||||||
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La cultura del siglo XIX, a diferencia de la nuestra del XX,
se contempló a sí misma con la certeza y la validez de un proyecto de vida civilizador, donde era posible alcanzar la plenitud material fincada en el progreso positivista que aseguraba la paz, la seguridad y el bienestar moral y material. La técnica y la ciencia que se desarrollaban acelradamente ofrecían las garantías de la certeza depositada en las potencialidades del hombre, controlador de la naturaleza y la humanidad.
Los científicos, los industriales, los banqueros, los técnicos y los artistas trabajaban para el mantenimiento de la utopía del progreso.
El proyecto burgués parecía alcanzar la cumbre del éxito y estaba a punto de consolidar la creencia de que la felicidad del hombre estaba a la vuelta de la esquina.
Aunque se habían levantado las voces de filósofos, poetas y escritores que dudaban de los valores seguros de la sociedad, aquéllas quedaban aparentemente apagadas por la escandalosa máquina progresista, segura de su triunfo.
Hoy, desde la perspectiva del tiempo, podemos constatar claramente que el siglo XIX era un gran volcán en gestación, que la humanidad estaba viviendo el derrumbe definitivo de la utopía progresista y que fueron los hombres del siglo XIX, también, quienes pusieron las bombas de acción retardada que han ido haciendo explosión en el siglo XX. Hoy la palabra crisis parece ser el común denominador de nuestra cultura, ya sea que ésta se racionalice e investigue o que, sin pasar por el tamiz de la conciencia, se la padezca con desesperación, cotidianamente, sin saber y menos entender sus causas políticas, socioeconómicas y morales.
Los modelos estructurales están en crisis, la amenaza de extinción de la humanidad es un temor real. La explosión demográfica, la desocupación, la falta de empleo, la depauperación y el hambre de millones de habitantes del planeta son fenómenos en aumento. Crisis de la ciudad, pero también crisis del campo. El grito de Juan Jacobo Rousseau: “¡volvamos a la naturaleza!”, hoy se repite con mayor intensidad, pero ya no para gozarla, sino para salvarla. Los ecologistas tienen la palabra y la razón.
El reflejo de la crisis en los fenómenos culturales amenaza la identidad de todos los conglomerados humanos. El arte es uno de estos fenómenos que, desde hace décadas, a millones de personas no interesa, un gran número de críticos e historiadores de arte sostiene que está en crisis.
Como contraparte de lo anterior, la técnica se ha convertido en la verdadera representante de nuestra cultura, pues todos nos beneficiamos de muchos de sus avances. Sin embargo, como se ha probado hasta el cansancio, sigue siendo un arma de dos filos y sus bases morales continúan siendo cuestionadas. Aunque la relación del arte con la técnica siempre ha existido —ya que artistas, artesanos y arquitectos utilizaron los avances científicos y su práctica tecnológica sin cuestionarlos— la Revolución industrial trajo un cambio decisivo en las relaciones arte y técnica. El arte proclamó su autonomía absoluta y la ciencia y la técnica emprendieron la carrera de las invenciones ignorando los valores simbólicos y morales que el arte reclamaba para su esfera de acción.
Al establecerse y triunfar el sistema capitalista, cambió la concepción del arte y la inserción misma del artista en la sociedad. La idea del artista que ejerce una profesión, un trabajo específico imbricado en la sociedad; que practica una tarea por medio de un buen oficio técnico va transformándose desde los cambios efectuados en el Renacimiento. Aunque la noción moderna de artista nace a fines del siglo XV en Florencia, el significado de la palabra artista opuesto al de obrero y artesano aparece hasta el siglo XVIII. El término, aunque en uso desde el siglo XIV, designa a un letrado, a un estudiante o maestro de una facultad. En el siglo XVI lo encontramos nombrando a los que se dedican también a la destilería y a las investigaciones químicas. En el Diccionario de la Academia Francesa de 1694, las palabras artista y artesano están definidas así:
Artesano: obrero en un arte mecánico, hombre de oficio.
Artista: aquel que trabaja en un arte. Se dice en particular de los que hacen operaciones químicas.
Es casi un siglo después, en 1762, en otra edición del mismo diccionario, donde aparece la noción moderna:
Artista: aquel que trabaja en un arte donde el genio y la mano deben concurrir. Un pintor, un arquitecto, son artistas.
Si he traído a cuento estas definiciones es para marcar la conversión de las nociones históricas que se van consolidando a través de los siglos y que hoy día, sin duda, vuelven a necesitar una nueva revisión.
Con el comienzo de la era capitalista, el artista empieza a transformar su quehacer, vinculado a la comunidad, en una vocación que aspira siempre a la genialidad; ejerce una tarea donde la actividad intelectual comienza a suplantar al oficio y se propone, basado en un exacerbado individualismo, ascender al estrellato que lo conduzca no sólo a la fama sino también a la riqueza. El hombre que se dedica al arte, y me refiero esencialmente a los pintores y escultores, los conspicuos representantes del arte en el siglo XIX, van perdiendo contacto con la realidad e interés por servir a la comunidad. El proceso deshumanizador y parcializador de la cultura y el arte se inicia desde entonces.
El artista, durante el primer tercio del siglo pasado, recorre un periodo de religiosidad, de revelación, de rebeldía en el cual se concibe a sí mismo como el sacerdote de un nuevo culto.1
El proceso se agrava cuando la práctica artística se convierte en un escape de la vida, en un reclusorio en la famosa “torre de marfil” para, como diría la escritora George Sand, “escapar de la cárcel material, donde la propiedad larga o pequeña nos aprisiona en un círculo de odiosas y mezquinas preocupaciones.”
Pero esa huida del mundo y de los problemas de la sociedad muy pronto cede a los embates del materialismo y el comercio, y el artista va haciendo concesiones. Baste un ejemplo: Gustave Flaubert, quien dudaba de la calidad de su libro Las tentaciones de San Antonio, pide una opinión al escritor Téophile Gautier sobre dicho escrito. La contestación del amigo a su carta es reveladora respecto a la situación que se gestaba en torno al artista y al literato: “Oh, Flaubert, tú eres un inocente. El escritor vende sus libros como un comerciante vende pañuelos, solamente que el algodón se paga más caro que las sílabas. Guardar los manuscritos en reserva es un acto de locura, cuando un libro está terminado hay que publicarlo y venderlo lo más caro posible”.
Esta situación, que heredamos del siglo XIX, es la del artista que rehúsa servir a la sociedad y sólo se subordina a la belleza de las formas y a los intereses que giran en torno a la estética. Por otra parte, a la diosa que la razón levantó sobre un pedestal, la belleza, se la ha retorcido, desbancado del pedestal y aniquilado en pedazos, mas la “sociedad carnívora” la acepta en el mercado como el artista se la presente.
De los tres valores esgrimidos por la Revolución francesa, mismos que aún no se han cumplido en el plano social, el goce creativo del artista optó por la libertad. El resultado fue la separación absoluta entre arte y compromiso, forma y contenido, arte y moral, arte y utilidad, arte y servicio.2
El ideal de la belleza acabó por levantarse contra el de utilidad hasta que se convirtieron en contrarios, opuestos y enemigos. El mismo Téophile Gautier pontifica en su pequeño cenáculo: “No hay nada verdaderamente bello sino lo que no puede servir para nada, todo lo útil es feo pues es la expresión de alguna necesidad que es lo innoble y repugnante del hombre… El lugar más útil de la casa son los excusados. El arte no es para nosotros un medio sino un fin, todo artista que se propone otra cosa que la belleza no es artista.3
En el Primer Mundo, la gloria de un país y su grandeza se miden todavía por sus museos, por sus artistas glorificados muchas veces por su capacidad exhibicionista y por sus dotes comerciales.
La instauración de las vanguardias, de los ismos que cada vez más aceleradamente se han sucedido en los últimos 150 años, responde a la infraestructura que se creó en torno al Arte por el Arte. En el orden capitalista el artista se separa de la producción de uso y la obra se convierte en mercancía, en valor de cambio. La actitud disidente fue domesticada rápidamente por el sistema y el grito de alarma del militante inglés, creador del diseño moderno, William Morris: “¿por qué habríamos de ocuparnos del arte a menos que todos puedan participar de él?”, tuvo poca respuesta.
El corbatón, el sombrero del bohemio del XIX, se multiplican en vestimentas y actitudes individualistas y excéntricas o en frustraciones dolorosas de los que no llegan al santuario de los consagrados. Pero no puede haber, por simple estadística demográfica, presupuesto que alcance para satisfacer la demanda de personas valiosas que luchan por ascender al estrellato de la consagración.
Es injusto en este recuento no señalar a aquellos pensadores que expresaron ideas contrarias a la del Arte por el Arte y al arte como producto mercantil: el conde de Saint-Simon, Charles Fourier, Etienne Cabet y en Inglaterra y desde distintas perspectivas las acciones morales y sociales de John Ruskin, William Morris y hasta el más individualista de sus contemporáneos, Oscar Wilde. Todos ellos señalaron la necesidad de producir un arte utilitario y de servicio a la sociedad.
El arte proclamó su autonomía absoluta y la ciencia y la técnica emprendieron la carrera de las invenciones y descubrimientos ignorando los valores simbólicos, espirituales y morales que el arte reclamaba para su esfera de acción.
Lewis Mumford, el escritor que quizás se ha ocupado más de las relaciones arte y técnica, en sus esclarecedoras reflexiones opina: “Quizás el hombre haya sido un hacedor de imágenes y un hacedor de idiomas, un soñador y un artista aún antes de ser un hacedor de herramientas. En todo caso, durante el transcurso de la historia fue el símbolo y no la herramienta lo que señaló su función superior”.4
Sin embargo, el arte ha seguido una degradación vertiginosa desde que rompió sus ligas con la sociedad, cuando los símbolos colectivos no tienen ya una función espiritual superior como tuvieron en épocas menos pedestres que la nuestra, —cuando ha vendido su alma al mercado, a la tecnología—; pero cuando ha sido útil al hombre, se ha adueñado, a mi juicio, de las formas más bellas y estéticas.
En Inglaterra, país que encabeza la Revolución industrial, dos pensadores se enfrentan a la máquina y la acusan de ser culpable de la decadencia artística: John Ruskin y William Morris, su discípulo. Ambos arremeten contra el arte individualista y su carencia de compromiso social.
El gran esteta Ruskin, quien vuelve la mirada al pasado, pretende regresar a las sociedades artesanales. Sustituye el ferrocarril por carretas tiradas por animales, las flamantes y efectivas máquinas de hilados y tejidos las suplanta con las antiguas ruecas, al obrero lo convierte en artesano, desecha la imprenta y regresa a los bellos ejemplares pintados a mano o con rústicos tipos de madera, y la ciudad la sustituye por aldeas autosuficientes. El experimento del pueblo ideal de Ruskin sólo sirvió para menguar su enorme fortuna, pero no se desalienta en la empresa contra la máquina que deshumaniza y enajena, por lo que dicta innumerables conferencias contra el maquinismo y escribe una serie de textos moralistas en los que señala los perjuicios de la máquina: “El gran clamor que se eleva en todas nuestras ciudades industriales, más fuerte que el soplo de los altos hornos en verdad tiene una sola causa, a saber, que nosotros fabricamos allá de todo excepto seres humanos; blanqueamos el algodón, fortalecemos el acero, refinamos el azúcar, damos forma a la alfarería, pero en lo que se refiere a aclarar, fortalecer, refinar, formar una sola alma viviente, esto no entra jamás en nuestro cálculo de beneficio. No es apropiado hablar de que el trabajo está dividido, son los hombres divididos en simples fracciones de hombres, rotos en pequeños fragmentos y en migajas de vida”.
El más brillante alumno de Ruskin, William Morris, critica el eclecticismo en el que han caído las formas artísticas, y aunque en un principio está contagiado del antimaquinismo de su maestro, se da cuenta de que el proceso tecnológico e industrial es irreversible y acepta la máquina, siempre y cuando el hombre sea el amo de ella. Morris abandona su exitosa carrera de pintor y dedica sus dotes artísticas a la creación de diseños que pueden rodear de belleza el ambiente del hombre. A Morris se debe en realidad la creación de la rama complementaria de la tecnología: el diseño industrial que en el fondo fue la respuesta moderna a la separación del arte y la utilidad.
Sin embargo, desencantado al final de su prolífica vida, Morris escribe una de las últimas utopías inglesas optimistas, Novedades de ninguna parte. En ella advierte el peligro que amenaza a la humanidad, la producción industrial indiscriminada y amoral, de la cual el vio sólo el principio: “La industria está produciendo tal cantidad de objetos innecesarios que está creando una especie de compulsión de la sociedad hacia la compra, se compran objetos, y sobre todo se producen objetos, absolutamente inútiles que nada más la rutina de la compra hacen que sean adquiridos; hay que producir exclusivamente lo necesario para el uso del hombre”.
La práctica y la teoría de Morris pasó de Inglaterra al continente, y ahí proliferó al sentar las bases del estilo Art-nouveau que se extendió por el mundo occidental. Henri Van de Velde, uno de los más geniales arquitectos y artistas belgas, fue fundador de escuelas de arte donde el diseño industrial es la base. Todo lo que se ha dicho contra la máquina, opinaba Van de Velde a finales de siglo pasado en su revolucionario libro Hacia un nuevo estilo, son sólo prejuicios y cargos infundados. La máquina es una herramienta que lo mismo puede hacer el bien que el mal. Las fallas son del uso que los hombres puedan darle, desgraciadamente, opina, “la insaciable codicia de los industriales les impone una labor sin pausa, cuyos frutos llevan el sello de la ignominia”.
La repercusión de las formas de la máquina fue, por otro lado, fuente de inspiración para artistas que sintieron por ella una verdadera fascinación, como es el caso de los futuristas o del pintor Léger, por ejemplo; pero estas relaciones formales no es lo que quiero destacar aquí. Las búsquedas artísticas que se han desarrollado desde que en 1874 un grupo de pintores expuso su obra, lo que dio origen a la primera vanguardia, han ido desarrollándose en una serie de ismos que conforman el panorama histórico del arte contemporáneo. La máquina, para algunos de ellos, ha sido no sólo fuente de inspiración, sino que también han aprovechado sus desperdicios (César, Tinguely, Felguérez) o ha sido utilizada como medio expresivo, como sucede con el arte de la computadora.
Sin embargo, si el arte en todos los tiempos ha sido la expresión de los más profundos intereses y valores de una sociedad, no tengo la menor duda de que, desde hace más de 20 años, el panorama visual que proporciona la tecnología es mucho más impactante, espectacular y conmovedor para un público más amplio, que el fenómeno considerado hoy día como arte.
Los artistas plásticos pueden competir cada día menos con las formas plásticas que la tecnología nos ofrece. Podría argüirse la falta de intencionalidad artística en la tecnología; pero cabe también preguntarse: ¿fueron determinantes los propósitos estéticos en la realización de las pinturas del hombre de Altamira, en las tumbas de los faraones o las catedrales góticas?, ¿no surgieron éstas de intereses extra artísticos, que cuajaron en singular belleza porque en ellos estaban puestas las fuerzas creadoras de su tiempo?, ¿tendremos que desechar la belleza de las refinerías, de los puentes, de las presas, de los cohetes, y restringir la creación estética humana al marco del arte culto oficial? Comprendo los reparos que se le pueden hacer a los productos de la tecnología, pero no comprendo que se les pueda descartar con los viejos argumentos del arte culto de nuestros pequeños círculos de artistas individualistas, críticos refinados, historiadores y coleccionistas.
Es innegable que en la cultura de masas: los objetos que son producto de la tecnología —televisión, cine, fotografía, historietas, radio y hasta los deportes— son usados como medios de manipulación masiva; pero es en estas expresiones, nos guste o no, donde se encuentran las verdaderas muestras de la cultura de las sociedades industrializadas del siglo XX.
En la era denominada posmoderna, el arte de las últimas décadas rompió el ritmo de las sucesivas vanguardias históricas y se lanzó de lleno —especialmente por medio de las instalaciones y el arte efímero— a manifestaciones que podríamos calificar de desperdicio total de energía, en la noción de gasto a la que se refirió Georges Bataille ya en 1933.
La intencionalidad gratuita y absolutamente indiferente al mundo real en la que han sucumbido los expositores en museos y galerías resulta infame. La muestra In site 1994, en Tijuana y San Diego, fue un lastimoso espectáculo para las personas conscientes que tuvimos que descubrir, en medio de la pobreza caótica de la ciudad fronteriza mexicana y en la limpia, rica y ordenada de San Diego, los frutos inequívocos de la falta de sensibilidad social de nuestra época.
Indudablemente el problema del hombre moderno no debería ser analizado desde el punto de vista estético ni desde la perspectiva utilitaria, es decir ni desde el arte ni desde la tecnología. Creo, y no digo sino una obviedad infinitamente repetida, que lo urgente es volver a unir, consciente y esforzadamente, la tecnología y el arte con la ética.
Es un hecho que los países técnicamente desarrollados y poseedores de un alto nivel de vida y de consumo que se encuentran actualmente en una disyuntiva socioeconómica tienen, por una parte, la amenaza de la excesiva tecnificación y, por otra, la imposibilidad de detenerla, puesto que sus sistemas enteros se verían en peligro. Pero ellos son también los que lanzan las novedades creadoras, las modas de consumo en la esfera del arte, que más tarde se popularizan entre los artistas como las últimas formas expresivas de nuestro tiempo.
En los países del Tercer Mundo (ofrezco disculpas por emplear un término inconveniente y pasado de moda), nuestras necesidades reales deberían ser otras a pesar de que las ambiciones —también reales— sean las de llegar a las mismas metas que hoy están siendo señaladas como peligrosas en los países que encabezan el llamado progreso civilizador. Es necesario replantear el problema de la crisis de la tecnología, del arte y la cultura, tomando en cuenta nuestros propios parámetros y necesidades, para lo cual debemos buscar el origen de nuestros males en la raíz que los sustenta y alimenta: la ambición desmedida, el exceso de individualismo y la falta de solidaridad social.
Un ejemplo pertinente de este problema es el caso del submarino de Narciso Monturiol, construido en Barcelona en 1865 y que hoy es contemplado como esqueleto en las playas de esa ciudad. Leer las cartas que el inventor del submarino Ictíneo escribe a las autoridades españolas y catalanas, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Catalunya, es constatar paso a paso un ejemplo de la tentación en que puede caer un inventor o científico. Monturiol llega a probar que la navegación submarina es posible. En el primer Ictíneo, que tenía capacidad para 5 tripulantes, hizo 50 ensayos públicos en Barcelona y 4 en Alicante. El gran visionario explica, y más bien suplica, que se le den medios económicos para desarrollar su idea, y escribe: “…las ciencias y las artes de la paz reclaman con urgencia el advenimiento de la navegación submarina. La sonda no nos ha revelado todos los secretos del fondo del mar”. Con verdadero entusiasmo insiste en la utilidad de su invento en el campo de las comunicaciones, de la piscicultura, de la ciencia en general y sobre todo en la educación de los niños y en el goce y contemplación de otro mundo natural. Los gobiernos son sordos, y Monturiol recibe aportaciones particulares que le permiten hacer un segundo Ictíneo en el cual tuvo particular empeño en montar un cañón y convertir su invento en un arma de guerra. Muchos años después, el submarino es lanzado al mar por los alemanes que lo utilizan, exclusivamente, para la guerra. Monturiol recibió únicamente pruebas de afecto entusiasta de la comunidad. Todavía en vida, la ciudad le rinde un homenaje en que no se cuestiona la intención del arma mortífera que es el submarino, sino se premia al patriota que no vendió el invento a una potencia extranjera. En una hoja de periódico que se encuentra en el Dossier Montunol leemos que una mala poetiza catalana, en un acto de reconocimiento público a este inventor, leyó un poema que termina diciendo:
Prefieres perecer con tus inventos
sepultado en las olas
Que a nación extranjera
El secreto vender que ser pudiera
Lo mejor de las glorias españolas.
Otro ejemplo, pero éste actual, sería el enorme provecho que el ejército zapatista ha sacado de la técnica.
Desde la selva lacandona, los zapatistas han sido capaces de enviar al mundo entero sus mensajes comprometidos con un cambio en la justicia y la igualdad. Gracias a la avanzada tecnología que poseen han podido conmover al mundo entero. Por otra parte, la construcción del primer Aguascalientes fue prueba hermosísima de una instalación efímera en donde el arte, la técnica y la ética volvieron a unirse.
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Notas
1. Cuando Paul Joseph Chenavard pinta algunos murales del Pantheon, en París, llama a sus asistentes los cuatro evangelistas y declara: “me veo a mí mismo como el gran sacerdote de un nuevo culto”.
2. El filósofo Victor Cousin, divulgador de la doctrina del arte por el arte, escribía en la revista de Deux Mondes en 1845: “Hay que entender y amar la moral por la moral, la religión por la religión y el arte por el arte. Comprendamos bien este pensamiento, pues el arte es también una especie de religión. Dios se manifiesta a nosotros por la idea de la verdad, la idea del bien, por la idea de lo bello. El solo objeto del arte es la belleza. El arte se abandona a sí mismo, todo lo demás se descarta”. 3. Prólogo a la novela Mademoiselle de Maupin. 4. Mumford, Lewis, 1962, Técnica y Civilización, México, Alianza Editorial. |
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Ida Rodríguez Prampolini
Instituto de Investigaciones Estéticas,
Universidad Nacional Autónoma de México.
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cómo citar este artículo →
Rodríguez Prampolini, Ida. 1997. Belleza y utilidad. Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 16-21. [En línea].
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| J. Rafael Martínez Enríquez | |||||||||||||||||||||
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¿No es el arte la producción de las cosas visibles?
Sócrates |
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La construcción de la catedral de Milán inició en 1386 sin
contar —como ocurría en aquellos tiempos con las grandes obras arquitectónicas— con un plan detallado de la obra. Inevitablemente, la envergadura del proyecto y las dificultades técnicas que no dejaban de surgir llevaron a una crisis de tal magnitud que obligó a suspender los trabajos en 1391. Como desde entonces solía suceder, los responsables de la obra decidieron convocar a un “congreso” para que asesores del extranjero —en este caso expertos provenientes de lo que hoy es Francia y Alemania— acudieran a prodigar conocimientos y experiencia en beneficio de lo que se convirtió en el todavía majestuoso Duomo de Milán. De ese encuentro se conserva un documento que guarda los testimonios de quienes participaron en los debates y de donde se extraen dos puntos que resultan de importancia capital para la discusión de los lazos entre el arte y la ciencia en el Medievo
Por una parte está la sujeción arquitectónica a los cánones geométricos. Y cabe puntualizar esta cuestión: lo que se debatía en Milán no era si la catedral debía erigirse según ciertas reglas derivadas de la geometría, sino simplemente si la figura que debería usarse como patrón era el cuadrado (que ya había sido usado para el diseño de la planta) o el triángulo equilátero. El otro aspecto digno de atención en el documento milanés es que aborda las razones que sustentan la confianza del orden arquitectónico en los cánones geométricos. Esto resulta evidente en la minuta de una borrascosa discusión entre el experto francés, Jean Mignot, y los constructores italianos. Derrotado de momento por un argumento de carácter técnico, Mignot comenta, agriamente, que sus oponentes se han olvidado de las reglas de la geometría al sostener que arte y ciencia son cosas ajenas entre sí.
Para Mignot y sus contemporáneos, arte es el savoir faire que se ha adquirido mediante la experiencia, en tanto que por ciencia entienden en este caso la capacidad de aportar razones que guíen el trabajo arquitectónico. En particular se referían a que era la geometría la que sentaba las bases de la arquitectura como ciencia. Finalmente la opinión de Mignot prevaleció, en gran medida gracias a su argumento, irrebatible entonces, de que la estabilidad y la belleza de un edificio estaban sujetas a las mismas leyes, las que a su vez tenían origen en la perfección de las formas geométricas y en la matemática en general
Esta visión no era nueva, había venido elaborándose desde que San Agustín (siglo V d. C.) escribiera el tratado que modularía la estética medieval y de la que el arte gótico ha venido a ser una especie de paradigma. La riqueza del pensamiento que le dio origen y el esfuerzo invertido en recursos materiales y en fuerza de trabajo hicieron del gótico una de las grandes empresas de la humanidad. De ahí la importancia de explorar los ámbitos del arte, la ciencia y la religión para entender ese espectáculo de piedras, luces y espacios que es el gótico.
La estética agustiniana
En el libro De música San Agustín explica por qué, en su sentido más elevado, la música es una ciencia. Acepta que los sonidos que llamamos musicales pueden ser producidos de manera instintiva y sin que medie un cierto entrenamiento, pero a esta clase de música la califica como vulgar, puesto que “poco separa al hombre de la bestia”. En el lado opuesto está el verdadero entendimiento de la música, el que se logra conociendo las leyes que son su esencia, el que permite usarlas para la creación musical y que las descubre en la composición. Este entendimiento se logra, según San Agustín, al descubrir la naturaleza matemática de esta ciencia a la que no duda en llamar música o “ciencia de la buena modulación”.
Más concretamente, esta disciplina se ocupaba de las relaciones entre las diferentes unidades musicales que se establecían a través del reconocimiento de la existencia de módulos o mediciones que podrían determinar la presencia de razones o proporciones aritméticas. La razón más admisible según San Agustín era 1:1, pues en ésta la unión o consonancia entre las partes alcanzaba el grado más alto de intimidad. Luego venían las razones 1:2, 2:3 y 3:4 —octava, quinta y cuarta—, los intervalos de consonancia perfecta. Si el cosmos no se sometiera a principios numéricos el caos reinaría y quedaría invalidado el pasaje bíblico según el cual Dios había “…ordenado todas las cosas según la medida, el número y el peso”. Dada la imposibilidad de esta última situación, las relaciones de orden matemático adquirieron una gran relevancia en la comprensión de la naturaleza. Esta visión constituyó el punto de apoyo de la filosofía agustiniana del arte.
La geometría también encontró su nicho en las corrientes de pensamiento que derivaron de San Agustín. En gran parte esto se debió a la función anagógica que poseía la geometría, refiriéndose con ello a la capacidad de conducir a la mente del mundo de las apariencias al de la contemplación del orden divino. Así ocurre en Del orden, obra donde San Agustín describe cómo la razón, en su afán por alcanzar la contemplación de las cosas divinas, recurre a la música y luego a lo que sucede en su esfera de visión.
San Agustín apela a la arquitectura para hacer ver que la noción de número, tal y como se maneja en las proporciones simples que se derivan de las razones “perfectas”, es el origen de todo discurso estético. El arquitecto, si sólo es un mero repetidor de esquemas previamente establecidos, quedará excluido del selecto grupo que reconoce el uso —si bien instintivo— de reglas matemáticas. Para una mente educada era evidente que la belleza de un edificio derivaba de que dichas reglas fueran utilizadas y que el resultado fuera evidente para el observador (figura 1).
La estética agustiniana —para llamarla de alguna manera, aunque más adelante se señalará lo inadecuado de su uso desde un punto de vista estricto— fue adornada por Boecio y quedó por fin sometida a regímenes relativamente estrictos proporcionados por doctrinas metafísicas y leyes matemáticas. En esta etapa la emoción estética, el sentimiento, quedan subordinados, pues sólo producen una noción confusa de armonía, misma que únicamente el intelecto puede aspirar a comprender y representar. Lo que esto significa es que para Boecio la intuición no es la mejor consejera en lo que a proporciones se refiere, ni tampoco lo es el usar fórmulas matemáticas que den lugar a las proporciones. Limitada como estaba la estética agustiniana-boeciana sólo reconocía las bondades de las “razones” perfectas derivadas del misticismo pitagórico, lo que equivalía a decir que la belleza verdadera radicaba en una realidad metafísica. Según esta doctrina, las armonías sensibles y audibles eran sólo insinuaciones de esa armonía perfecta que las almas afortunadas podrían disfrutar en el mundo que se avecinaba. Esto llevaba a que la belleza era concebida en términos musicales y que el estado de gracia no sería otra cosa que el disfrute de una sinfonía eterna. La realidad de lo divino quedaría insinuada a través de las consonancias musicales de las proporciones de lo creado por el hombre, y por ello la contemplación de tales armonías podría conducir el alma a la experiencia de lo religioso. No es casualidad, entonces, que el lenguaje arquitectónico insinuara imágenes que trascendieran el mundo real, y que a través del asombro y los sentimientos de reverencia que éste provocaba transmitiera la sensación de una presencia divina.
La catedral, espejo del cosmos
No se exagera si se dice que la autoridad del pensamiento agustiniano dio forma a la Edad Media y que, en lo particular, su filosofía de la belleza modeló el pensamiento del grupo de eminentes platonistas que, unidos alrededor de la escuela catedralicia de Chartres, dieron vida en el siglo XII a un movimiento que en muchos sentidos prefiguró un renacimiento. El platonismo de Chartres debía su filiación a casi un solo texto de Platón —no había mucho más de donde escoger en ese tiempo—, y de esta obra se conservaban sólo unos fragmentos traducidos burdamente y acompañados por los comentarios de Calcidio y de Macrobio que hacían de la cosmología ahí contenida un agregado de ideas lleno de misticismo. Tal vez éste fue el ingrediente que hizo del Timeo un libro tan respetado como el Génesis y que además dio pie a que se les considerara como complementarios en lo que se refería a sus versiones acerca de la creación del mundo. Esta visión, impredeciblemente, tendría consecuencias de gran impacto en los campos estéticos de la época y, por lo tanto, en el orden arquitectónico que dejaría una de las huellas más imperecederas en la civilización occidental.
Los teólogos y filósofos de Chartres estaban obsesionados con las matemáticas y las consideraban el lazo de unión entre Dios y el mundo, la llave mágica que comunicaría el orden de lo divino con el de lo humano. El personaje más renombrado de este sistema, Thierry de Chartres, tenía la esperanza de llegar a concebir, a través de la geometría y de la aritmética, al artista divino en su tarea de creador. Se apoyaba para ello en el pasaje de La sabiduría de Salomón donde se dice que Dios ordenó a todas las cosas según su “medida, número y peso”. Tan sugerente es esta frase que resultaba imposible desligarla de la parte del Timeo en la que se afirma que los cuerpos primarios que componen al mundo deben ser concebidos como materiales de construcción “…listos para ser unidos por la mano del constructor. La composición se lleva a cabo fijando las cantidades según las perfectas proporciones geométricas de cuadrados y cubos (1:2:4:8 y 1:3:9:27), que son las mismas proporciones que corresponden al ánima del mundo. Según esta composición en la que participan los cuatro cuerpos primarios, y cuyas cantidades están limitadas a unidades según las más perfectas proporciones, [el ánima] guarda una relación de unidad y concordia consigo misma y por ende no sufrirá separación alguna que provenga de falta de armonía interna entre sus partes; el lazo de unión es, simplemente, la proporción geométrica.”
De aquí se desprende que las proporciones perfectas poseen una función: unir y organizar los diferentes elementos que componen el mundo (figura 2).
Así, pensadores como Guillermo de Conches y el autor del Romance de la rosa, quienes asimilan y difunden las ideas del Timeo, concuerdan en que la proporción perfecta es la responsable tanto de la belleza como de la firmeza del universo o, como lo llamaba Macrobio, del edificio cósmico. Que así sucediera debería atribuirse a la sapiencia de un maestro arquitecto que no podía ser otro que Dios.
En las ciencias del siglo XIII la palabra arquitecto estaba reservada —siguiendo la enseñanza de Vitruvio (siglo II), autor de los textos de arquitectura más respetados durante la Edad Media— al constructor que dominaba las artes liberales y que, como diría Boecio, dejaba para el esclavo la ejecución de la obra y se reservaba para sí el de guía de la construcción. Era este arquitecto el conocedor de las leyes matemáticas a las que se debía someter el diseño de la obra, y por ello no es casual que se hayan encontrado tantos arquitectos entre las huestes de eclesiásticos medievales: la ciencia del arquitecto tenía un sustento teórico, el de las leyes de la geometría, y es un hecho que el conocimiento del cuadrivium —aritmética, geometría, astronomía y música— había sido por mucho tiempo, y con pocas excepciones, el privilegio de los clérigos (figura 3).
Según Allan de Lille, Dios es el arquitecto-artista (elegers architectur) que edificó el cosmos como su palacio real, organizando la cadena de lo creado por medio de las sutiles “cadenas” de la consonancia musical, es decir, de las proporciones perfectas entre las partes. Más adelante la idea se repite en Alejandro de Hales (m. 1245), quien ilustra la composición armónica de todo lo bello refiriéndose a su construcción por quien todo “mide, cuenta y pesa”. No había duda entre los constructores de los siglos XII y XIII: ya que la obra de arte es una imagen de lo que existe en la naturaleza, ¿no era por ello evidente que la iglesia ideal debería ser construida de manera que reflejara las leyes del universo? Es decir, se afirmaba que para que el edificio fuera bello y además estable sus proporciones deberían reflejar las proporciones perfectas que, obtenidas por métodos geométricos, constituían una necesidad técnica y al mismo tiempo un postulado estético.
Con base en estos antecedentes es como se capta el espíritu que impulsó a los maestros constructores de las catedrales góticas, los arquitectos que en tendían y practicaban su oficio como geometría aplicada. También se entiende el significado que los grandes arquitectos de la época buscaban transmitir al representarse a sí mismos —compás y regla de medir en mano— como geómetras. Boecio había recurrido al hacha de piedra del maestro —o masón que esculpía la piedra como símbolo del arte que crea una forma inexacta. Por su fineza como instrumento, el compás representa la herramienta de Dios para crear el universo con base en leyes geométricas. Al someter su arte a los dictados de la geometría, el arquitecto medieval creía estar imitando el trabajo del Creador. Por ello la catedral gótica servía tanto de modelo del cosmos como de imagen de la Ciudad Celeste (figura 4).
La idea del cosmos y de la catedral como concreciones del orden matemático dictado por el Creador inspiró a Abelardo —una de las mentes más lúcidas de la época y para quien la razón humana era capaz de abarcar todo lo existente en el Cielo y en la Tierra— la idea que la noción de música de las esferas remite a “habitaciones” celestes donde ángeles y santos “cantan sus loas al Creador con la inefable dulzura de la modulación armónica”. De ahí, la idea de Abelardo se transforma en una imagen arquitectónica en la que la Jerusalén celeste se enlaza con la terrestre, en particular con el templo construido por Salomón atendiendo al comando divino de “…construir un templo sobre el monte sagrado… semejante al tabernáculo que preparaste desde el principio (Sap. de Salomón, 9:8). Sobre este punto cabe resaltar que para cualquier hombre educado del Medievo era sencillo identificar las medidas de un edificio de su época cuando éstas coincidían con las mencionadas en los edificios citados en la Biblia.
Sustentar estas actitudes era sencillo para quien conocería bien el Libro de los Reyes, en su versículo sexto, donde las dimensiones del templo de Salomón están dadas por 60, 20 y 30 codos respectivamente, las de la celda por 20, 20, 20, las del aula por 4, 20 y 30 y, finalmente, las del pórtico por 20 y 10. Según Abelardo, esta perfección “sinfónica” hacía del templo una imagen de los cielos.
Aunque pudiera parecer extraño, el otro movimiento artístico que asienta su huella en el mundo medieval proviene de la pluma de Bernardo de Clairvaux, el más serio y poderoso adversario de Abelardo en cuestiones de la fe. Pero en lo que a arte se refiere ambos coinciden en lo esencial, si no por otra razón que por tener como fuente de inspiración los mismos escritos de San Agustín. En su Apología ad Guillelmum critica a la orden cluniacense por las exageraciones arquitectónicas de sus iglesias y por el uso de la imaginería antropomórfica y zoomórfica de sus esculturas. Al mismo tiempo sienta las bases de las proporciones ideales que los templos de su propia orden, la cisterciense, habían de mostrar. Los resultados aún se pueden admirar en la pureza y perfección de las proporciones arquitectónicas que muestran las iglesias construidas bajo su guía. Los cánones a los que se somete el diseño son evidentes: en la abadía de Fontenay (1130-1147) la elevación está dada por la razón 2:1, en tanto que la planta obedece a la razón de la octava y lo mismo ocurre con la relación entre la anchura de la nave y su altura. Además, las secciones de las naves laterales ponen las mismas dimensiones en todas sus direcciones principales, siendo por ello que cada sección constituía un “cubo”, provocando así una impresión artística que traía a la mente la armonía geométrica de Boecio.
Si se continúan analizando con más detalle las medidas de los diferentes elementos que constituyen la abadía se encuentra el resto de las consonancias perfectas: la razón 2:3 regula la relación entre longitud y anchura del transepto y también la relación entre la anchura del transepto y la anchura total de la nave más los pasillos o naves laterales. Por último, si al transepto se le agregan las capillas y su longitud se compara con la anchura de la nave principal más los pasillos laterales, se encuentra la proporción 3:4. Quien contempla el plan de la obra no puede evitar sentir la presencia del espíritu medieval en sus consonancias agustinianas.
Una gloria de piedra y cristal
En 1025 los asistentes al sínodo de Arras reiteraron la necesidad de representar escenas bíblicas sobre las paredes de las iglesias para beneficio de los fieles, “pues esto permitiría a los iletrados aprender lo que los libros no les pueden enseñar”. Según los diseños usuales en la época, esto no era tan sencillo de lograr, ya que las pinturas murales en iglesias con bóvedas acanaladas difícilmente eran visibles en la semioscuridad típica de esas iglesias. Si la nave principal era elevada por encima de las naves laterales, se podía agregar una hilera de ventanas que de cualquier manera quedarían muy en lo alto para contribuir con una iluminación efectiva.
Presionados por la necesidad de construir iglesias más grandes, los maestros constructores debieron resolver múltiples problemas de orden estructural que permitieran a los edificios transmitir la sensación de grandeza y espiritualidad que les correspondía, en tanto que moradas de lo sagrado aquí en la Tierra. El estilo arquitectónico que de ahí surgió, acumuló necesidades, momentos de inspiración y años de experiencia y experimentación en cuanto a técnicas de construcción. De estas últimas destacan por su importancia tres elementos: el arco punteado de ojiva, la bóveda con nervadura —especie de costillas que sostenían el peso del techo transmitiendo el esfuerzo a las columnas— que derivaba de dicho arco y los contrafuertes volados o arbotantes que proveían un apoyo externo a los muros de las catedrales. Estos elementos, junto con los grandes vitrales, constituyeron la que más tarde sería conocida como la arquitectura gótica (figura 5).
Es en el siglo XI que el arco de ojiva llega a Occidente. En 1071 la abadía de Monte Casino, cuna de la orden benedictina, muestra en el nártex arcos punteados y bóvedas con nervadura. El resultado fue sorprendente. Al distribuirse el peso de la bóveda sobre una especie de esqueleto de columnas verticales, las paredes dejaban de ser los elementos que sostenían el peso y se convertían en poco más que meros paneles, dejando abierta la posibilidad de abrir grandes agujeros donde irían los ventanales. La idea prendió y pronto se diseminó en Europa, destacando una de las primeras muestras: la Abadía Real de St. Denis (Francia). Con ella inicia el abad Suger el nuevo estilo arquitectónico que, perfeccionado, daría lugar a lo que un viajero llamaría “ese resplandor de vitrales”, refiriéndose a la catedral de Canterbury (Inglaterra).
Para algunas mentes conservadoras la nueva iluminación era demasiado deslumbrante. Sin embargo, en su mayoría los asistentes a las catedrales recibían con entusiasmo los vidrios coloreados que se colocaban en las ventanas y que vendrían a constituir un nuevo arte, mismo que como muchos otros oficios, requería de manuales para su difusión.
El primer manual del que se tiene noticia sobre las técnicas utilizadas en los talleres artesanos del Medievo es el De diversis artibus, escrito por Teófilo Presbítero durante la primera mitad del siglo XII. A diferencia de los muchos autores de escritos enciclopédicos, alquímicos o simples manuales, Teófilo se distingue por sólo ocuparse de conocimientos alcanzados por medio de su propia experiencia. Dirigiéndose a aquéllos “que desean… someter a la pereza de la mente y a las vagancias del espíritu mediante la entrega a una tarea por parte de las manos o a la contemplación de nuevas cosas”, Teófilo divide su texto en tres libros. El primero y el último se ocupan de la pintura y del trabajo de los metales, en tanto que el segundo, titulado “El arte de quien trabaja el vidrio”, se encarga de transmitir lo conocido sobre su producción y de describir los instrumentos de uso común en tal empresa.
La preparación del vidrio que sería utilizado en los grandes ventanales de las catedrales góticas seguía los métodos tradicionales, aunque para el siglo XII la ceniza de sodio había sido remplazada por la ceniza de potasio como el ingrediente principal. Dos partes de ceniza de madera (de preferencia haya) se mezclaban con una parte de arena y se les calentaba en un horno hasta alcanzar una cierta temperatura que producía una reacción entre el carbonato de sodio de la ceniza y el sílice de la arena. Aumentando la temperatura se derretía el producto de la reacción y se recogía en el extremo de un tubo hueco de hierro. Desde el otro extremo se soplaba para producir una burbuja a la que se le daba forma de cilindro. Este cilindro de vidrio era recortado en sus extremos y a lo largo del eje del cilindro y de inmediato se aplanaba hasta formar una hoja.
Al igual que la metalurgia, la fabricación de vidrio no tenía una base teórica y su perfeccionamiento se había logrado mediante ensayo y error. Al principio los colores se obtenían por medio de la variación de los materiales utilizados y de los tiempos empleados en la fundición. Nos dice Teófilo Presbítero: “Si el material fundido adquiere un color de piel oscura, caliéntalo durante dos horas y se tornará en un exquisito morado rojizo”.
Posteriormente, al utilizarse óxidos metálicos se obtuvieron colores más puros y más fácilmente controlables en cuanto a su reproducción: el cobalto daba lugar al azul, el manganeso al morado, el cobre al rojo y el hierro al amarillo. Y aunque parezca extraño, lo más difícil de obtener fue el vidrio transparente y sin color (figura 6).
Combinando vidrios coloreados, cada uno con los tamaños y formas adecuadas, se crearon diseños que casi de inmediato dieron lugar a un arte pictórico que alcanzó su clímax en el siglo XIII y que no hubiera sido posible sin los efectos lumínicos asociados a la pléyade de vitrales que invadieron el espacio cristiano de la Europa medieval.
Con muros interiores que separaban la nave central de los laterales, y que por ende producían un efecto de pantalla, poco sentido tenía incluir ventanas hacia el exterior. Al explotar las posibilidades derivadas de los arcos de ojiva y de los arbotantes, las paredes de las naves laterales se elevaban sin interrupción y permitían que se abrieran sobre ellas huecos que, cubiertos con vitrales, iluminaran los espacios interiores. La piedra se volvía invisible y el color sustituía a los juegos de sombras (figura 7).
No pasó mucho tiempo para que los constructores se dieran cuenta de que los pilares interiores se podían adelgazar y que, por lo tanto, la estructura interior se podía hacer más ligera. Gracias a ello la estructura podía ganar en altura y, al combinarse con la ilusión de perspectiva generada por el arco de ojiva —que hacía parecer que el encuentro entre los pilares se realizaba más cerca del cielo—, aumenta el supuesto contraste entre las dimensiones de lo humano y la de la morada de Dios.
Lo mismo ocurrió con los muros perpendiculares a la nave —los extremos este y oeste, es decir, los del transepto—, que por soportar un peso muy ligero en vista de que las torres absorbían gran parte de éste, proporcionaron el canal por el que fluiría la luz del sol y que de paso sería el origen de las maravillosas ventanas en forma de rosetón cuya luz iridiscente despertó el asombro y la admiración de quienes durante siglos las han contemplado. El arte del vidriado y el genio del geómetra al servicio de la teología de la luz constituyeron el otro terreno de convergencia entre el arte, la ciencia y la experiencia.
Los maestros vidrieros de Chartres supieron explotar las propiedades de la luz. El sol de la mañana no parece ser el mismo que ilumina el crepúsculo, y los ventanales que dan al norte en una típica catedral europea van mostrando diferentes juegos de colores conforme avanza el día, fenómeno que ocurre gracias a la inclinación del eje de rotación terrestre.
A mediados del siglo XII los encargados del diseño y construcción de vidrieras en Chartres empezaron a utilizar azules pálidos —azules color de cielo— que pasaron a la historia como “azul Chartres” y que, combinados con el blanco como color de la luz, generaban una sensación de armonía. Sobre este particular cabe recordar que el Romanticismo decimonónico inventó la existencia de un misterio acerca de una supuesta técnica secreta para obtener esta tonalidad de azul.
Seguramente quienes proyectaron los grandes vitrales se dieron cuenta de que la brillante luz del atardecer en Chartres no resaltaría los azules muy pálidos si su uso resultaba exagerado. El tipo de luz que dominaba en la región de París y sus alrededores reclamaba el uso de un azul más intenso que además se balanceara con tintes rojos, creando así una amplia gama de violetas.
Con el paso del tiempo y el aumento en la cantidad de luz que penetraba al interior de las nuevas catedrales góticas, los vidrieros tuvieron la posibilidad de introducir nuevos efectos que aprovecharan los cambios en la “calidad” de la luz a lo largo del día. Al combinar el uso del plomo para delinear figuras, los marcos metálicos que sostuvieron la vidriera y los cristales coloreados que surgieron de los talleres de Chartres dio inicio uno de los programas de transmisión de ideas más vasto y complejo de la cultura occidental, pues, como lo señaló Durand, obispo de Mende (siglo XIII) “…las vidrieras son las esculturas que esparcen la claridad del sol verdadero… en la iglesia, iluminando los coros de los fieles” y, podría uno agregar, las mentes de quienes arrobados contemplaban ese sistema de fuentes de luz que relataba las historias más sentidas del pensamiento religioso imperante.
La era que contempló la construcción de los espacios creados por los maestros arquitectos en Chartres fue, ciertamente, una era de conquista. Fue la conquista de un nuevo ideal, el triunfo de la luz sobre la penumbra de los recintos románicos, sobre la oscuridad que siglos después los románticos reclamaron como el ideal de la Edad Media.
Filosofía y luz
Es un hecho histórico que antes de que la ciencia conocida como óptica se revistiera de las florituras que Groseteste y sus seguidores en Oxford le confirieran, los maestros vidrieros se habían hermanado con los constructores de catedrales y juntos concibieron una nueva forma de limitar el espacio y de hacer que la luz fluyera a través de cristales coloreados, iluminando arcadas, transeptos y ábsides, simulando la luz celestial con la que nuestra luz no guarda sino semejanza.
El surgimiento y proliferación del gótico como expresión artística coincide con el nacimiento de la filosofía escolástica y los inicios de una ciencia occidental que se libera de la influencia árabe. Conforme descubría el hombre las potencialidades de su mente y especulaba sobre la forma y naturaleza del universo, en forma paralela creció su interés por la naturaleza del intelecto de los ángeles, del tipo de conocimiento que poseían y de su papel en el orden de la creación. Detrás de ello estaba la búsqueda del conocimiento perfecto y del método para alcanzarlo. Creados como seres cuasi perfectos con una visión íntima e inmediata de las cosas, los ángeles alcanzaban, según su puesto en la jerarquía angélica, un cierto grado de conocimiento de la mente y de los propósitos de la divinidad. Según Santo Tomás, poseían intellectus, la comprensión inmediata de la verdad, término opuesto a ratio, la búsqueda de la verdad que en general caracteriza al pensamiento humano.
Conforme se constituía el cuerpo de ideas y conocimientos que integrarían el pensamiento cosmológico del Medievo tardío, gracias al estudio del Timeo y de la recién (siglo XII y XIII) descubierta y traducida obra de Aristóteles y de Ptolomeo, se lograba una síntesis en la que los nueve cielos o esferas que supuestamente constituían el cosmos encontraban su correspondencia con los nueve órdenes angelicales descritos por Dionisio y eternizados en las líneas de Dante al explicar en el Convivio cómo las esferas de los cielos y los planetas se movían como efecto de la contemplación angélica a la que se veían expuestas.
En La República de Platón se dice que “lo bueno” es la causa del conocimiento, del ser y de la esencia, y acto seguido se le compara con la luz del Sol por ser ésta no sólo la causa de la visibilidad de todas las cosas visibles sino también de la generación, la alimentación y el crecimiento. Aunque hoy es entendida como una simple metáfora, lo cierto es que para los seguidores de Platón esta frase fue el punto de partida de un impresionante sistema epistemológico para el cual la luz es el más noble de los fenómenos naturales, el menos material, la más cercana aproximación a la forma en su pureza absoluta.
Para Grosseteste, obispo de Lincoln y autor de una serie de tratados que sitúan la luz en el centro de la creación, ésta se coloca a medio camino entre las sustancias corpóreas y las no corpóreas, es un cuerpo espiritual y a la vez un espíritu corporeizado. Más aún, la luz es la primera forma corpórea de la creación, principio creador y de gran actividad en las regiones celestes y con actividad disminuida en las terrestres. Pero de cualquier manera cierto grado de luminosidad siempre está presente, por pequeño que sea su efecto, pues ¿no es cierto que los metales y las piedras preciosas brillan una vez que han sido pulidos y que los vidrios se fabrican de ceniza y arena, y que el fuego surge del carbón? Por ello no causa sorpresa encontrar que luminosidad y belleza guardan mucho en común, en particular para pensadores de la talla de Hugo de San Víctor o de Santo Tomás de Aquino, para quienes lo bello supone dos características: 1) que existe consonancia o proporción entre sus partes, y 2) que posee luminosidad. Por ello se dice que son bellas las piedras preciosas, las estrellas y la aurora. Es indudable que la belleza visual quedaba descrita en términos de adjetivos tales como “lúcido, luminoso, claro y translúcido”.
Para el siglo XIV era común pensar en la luz como el principio que imprimía orden y valor a lo creado. El valor y el sitio en la jerarquía de lo que existía estaban determinados por el grado de participación de la luz en el objeto. En función de ello la sensación de gozo que se experimenta al observar objetos luminosos proviene de la dignidad ontológica que les corresponde según su sitio en la escala del ser, especie de escalera cuyos peldaños eran los distintos tipos de objetos, de especies de criaturas y de jerarquías angelicales, ordenado todo ello según su dignidad. De ahí la línea de Dante que habla de “La divina luz que penetra el universo según su dignidad”. Esta idea alcanzó tal grado de penetración que para el neoplatónico medieval todas las criaturas poseen algo de luz, lo que posibilita que el intelecto humano pueda percibirlas (figura 8).
Después de la tácita aceptación de que todas las criaturas son teofanías o manifestaciones de Dios surgió la pregunta sobre si no serían estas criaturas demasiado imperfectas para ser imágenes de la Divinidad. La respuesta era que, dada la imperfección de nuestro intelecto, Dios interponía pantallas entre él mismo y nuestras mentes. Las Sagradas Escrituras y la naturaleza eran ejemplos de esas pantallas ya que presentaban imágenes diseñadas de manera imperfecta, distorsionada y en ocasiones contradictoria. Estas dificultades y aparentes contradicciones no tenían otro propósito que provocarnos el deseo de ascender del mundo de las sombras y de las imágenes y alcanzar la contemplación de la Luz Divina.
Entender los modos de pensar enterrados en el pasado no es sencillo, y estamos tentados a captar las definiciones de luz que se manejan en el medievo en un sentido puramente metafórico: cuando se habla de la luz en algún escrito neoplatónico del medievo nos preguntamos si se refieren a la luz física o a una luz trascendental que simbólicamente posee las cualidades de la luz física. Sin embargo, es precisamente esta distinción la que hay que borrar y sustituirla por una línea de pensamiento que se sustente en el concepto de analogía. Según este concepto, que permea los modos de pensar de la época, todas las cosas han sido creadas según la ley de la analogía, en virtud de la cual son, según el grado que les corresponde, manifestaciones de Dios, imágenes, vestigio y sombra del Creador. El grado en el que Dios esté presente en cada cosa o ser viviente determinará su posición en la jerarquía del ser. Dicha situación reviste una importancia que no cabe soslayar si se quiere entender el Medievo y sus manifestaciones artísticas y mucho del debate científico y filosófico: la idea de analogía no se debe entender como un recurso poético, sino como el sustento de la episteme medieval. Esto permite captar el sentido de lo dicho por Juan Escoto Erigena cuando afirma que entendemos lo que es un pedazo de madera o una piedra cuando percibimos a Dios en dicho objeto. Es así como entre los siglos XII y XIII se establece el puente entre la estética de la luz y la metafísica de la luz: luz es la forma que todas las cosas tienen en común, lo que confiere su unidad a todo.
Quienes vivimos el crepúsculo del siglo XX difícilmente podemos recrear las experiencias de quienes visitaron las catedrales góticas antes del Renacimiento y pudieron contemplar la luz que se filtraba a través de la vidrieras que habían tornado en cuasi transparentes los muros que ahora parecían sostener a la bóveda celeste. Para nosotros esta luz es un fenómeno físico que se explica en términos de las leyes de la naturaleza o uno estético que puede o no despertar algún sentimiento de carácter religioso. Para los ojos del Medievo esta luz se vinculaba con el misterio de la Encarnación, que según el Evangelio de San Juan se percibía como luz que ilumina el mundo. No sorprende, entonces, que la Navidad —que es la fiesta de la Encarnación— se celebre en el solsticio de invierno y que durante el siglo XIV se hiciera costumbre leer las primeras líneas del Evangelio ya mencionado en cada misa, provocando que se tomara como imagen del sacramento eucarístico a la luz que penetraba la oscuridad de la materia.
Sin embargo, los muros de vidrio góticos no son estrictamente transparentes sino translúcidos, y ello permitía alterar la luz física natural —que permitía ver, identificar, medir y valorar la realidad— y dar lugar a una iluminación fingida que confería a los objetos una dimensión irreal, no-natural, coloreada y simbólica. No es posible abundar sobre estas características y los efectos que producían en una mente inmersa en el sistema de valores y de creencias de la época de las catedrales. Baste decir que la unidad espacial de la catedral, disimulando muchos de los elementos constructivos, se orienta hacia la definición del espacio como totalidad. La Sainte-Chapelle de París, hoy caja de resonancia de conciertos que buscan recuperar el sonido de la música de los tiempos que la vieron nacer, desarrolla al máximo la idea de unidad espacial y confirma que “…en ningún sitio, antes o después, la vidriera ha desempeñado un papel semejante en una composición arquitectónica, donde luces y colores se unen bajo los temas del simbolismo de la luz…”.
Conclusión
El pensamiento medieval hizo de la belleza algo inteligible. Fuera que se basara en una teoría que descansaba en la regularidad geométrica o en una cosmología que hacía del universo una estructura creada según los lineamientos geométrico-religiosos elaborados desde los tiempos de San Agustín hasta los de Santo Tomás, lo más cierto es que la experiencia estética medieval encontrará su más duradera expresión en los encantos de la geometría y de la luz. De la primera como disciplina y de la segunda como sustrato metafísico, el Medievo generó una cultura que encontró muchos y muy variados caminos de expresión. En este recorrido sólo alcanzamos a presentar algunos de ellos, tan concretos como las catedrales o tan diáfanos como la luz, tan sutiles como la teoría de las proporciones o tan fantásticos como podría ser la alquimia. En todos ellos la emoción estética y la búsqueda del conocimiento —la pasión del científico— se hermanaron.
Faltaron por recorrer muchos caminos donde las artes y las ciencias del Medievo se unieron, se apoyaron y hasta se confundieron. Quedan en espera los espacios literarios y los pictóricos, la medicina y las ciencias de los cielos, el Hexamerón y los libros de perspectiva. Entre todos ellos están Dante y el Romance de la rosa, Giotto, Chaucer y todo aquello que como Durandal, clère et blanche, “brilla como flama bajo la luz del Sol.”
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Referencias Bibliográficas
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Favier, J., 1990, The World of Chartres, Nueva York, Harry N. Abrams, Inc., Publishers. Gimpel, J. ,1991, El artista, la religión del arte y la economía capitalista, trad. de Juana Bignozzi, Barcelona, Gedisa. Harvey, J., 1950, The Medieval Architect, Londres. Nieto, A. V., 1989, La luz, símbolo y sistema visual, Madrid, Ediciones Cátedra. Simson, Otto von, 1988, The Gothic Cathedral. Origins of Gothic Architecture and the Medieval Concept of Order. Bollingen Series XL-VIII, Princeton, Princeton University Press. Tatarkiewicz, W., 1992, Historia de seis ideas, Madrid, Editorial Tecnos. |
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J. Rafael Martínez Enríquez
Facultad de Ciencias,
Universidad Nacional Autónoma de México.
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cómo citar este artículo →
Martínez Enríquez, J. Rafael. 1997. Los cánones del gótico: arte, religión y ciencia. Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 4-14. [En línea].
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