| del alma mater |
|
 |
||||||||||
 |
||||||||||||
|
UNAM preservación
y difusión de un patrimonio
José Manuel García Ortega y
Francisco Ohem Ochoa
|
||||||||||||
|
de Actividades Cinematográficas (DGAC), adscrita a la Coordinación de Difusión Cultural. Su origen se relaciona con el surgimiento de los cine clubs en el país durante la década de los cincuentas del siglo pasado, lo cual obedecía a la necesidad que tenían los círculos universitarios que valoraban el cine como un fenómeno artístico de disponer de espacios donde pudieran exhibirse y comentarse películas que trascendieran los objetivos meramente comerciales de la industria cinematográfica. En 1954, un joven estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras, Manuel González Casanova, quien había comenzado a promover ciclos en pequeñas salas, logró consolidar una Federación Mexicana de Cineclubes, y en 1959 se convertiría en el primer titular de las actividades cinematográficas de la Universidad. Él sabía muy bien que, para sostener el funcionamiento de los cine clubs como entidades destinadas a difundir lo mejor de la cinematografía, había que contar con la posibilidad de tener acceso a estas películas y, mejor aún, ir conformando una colección propia que, con el transcurrir del tiempo, pudiera convertirse en un archivo fílmico universitario.
El archivo fílmico Las películas son, entre otras cosas, documentos visuales y audiovisuales de importancia histórica, artística y social que merecen ser preservadas. Los archivos fílmicos tienen su origen en Europa, durante la tercera década del siglo XX, gracias a la visionaria labor de gente como Henri Langlois, quien fue uno de los más importantes promotores para la creación de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), que reúne a las más importantes instituciones dedicadas a la salvaguarda de las imágenes en movimiento y la defensa del patrimonio fílmico como obras de arte y de expresión cultural, así como documentos históricos. La Filmoteca de la UNAM es uno de los tres archivos fílmicos mexicanos adscritos a la FIAF y, ciertamente, uno de los más relevantes a nivel nacional y regional.
Rescate y preservación Una característica fundamental en la vida de cualquier archivo fílmico es la de contar con la capacidad para preservar y restaurar materiales que han sufrido daños por el paso del tiempo o derivados del uso que han tenido. Para ello, resulta fundamental la posibilidad de obtener copias de los materiales a partir de la existencia de fuentes adecuadas; de ahí la importancia de contar con negativos originales de las películas, que constituyen la fuente ideal para poder hacer nuevos materiales sin pérdida de calidad. La Filmoteca de la UNAM dispone desde hace más de 35 años de un laboratorio cinematográfico completo, que le ha permitido ser un factor muy importante para el salvamento de buena cantidad de las películas consideradas clásicas del cine mexicano.
Catalogación Otra de las labores trascendentales de un archivo fílmico es la catalogación de sus materiales, una labor de auténtica investigación que, sin embargo, no es reconocida como tal, al ser la DGAC una dependencia de servicio, sin estatus académico. En principio, se trata de una actividad sistemática, consistente en la revisión programada de paquetes de materiales sin identificar y en la asignación de las categorías que conformarán la ficha catalográfica de cada uno de los materiales y, por consiguiente, tanto su ubicación física en el acervo como sus condiciones de uso futuro.
Programación y acceso Desde su fundación en 1960, la Filmoteca empezó a prestar el servicio de acceso a copias en 35 y 16 milímetros, mediante la conformación de sendas colecciones para los diferentes cine clubs que operaban en el país, y se estableció una política para coordinar esta actividad con los diferentes grupos estudiantiles de escuelas y facultades, así como para organizar un “Cine debate popular” y el cine club oficial de la Universidad.
Con relación al acceso público a las colecciones que conforman su acervo fílmico, se sigue una política de apoyo a la difusión de la cultura cinematográfica y al uso del cine como herramienta pedagógica y de divulgación cultural y científica. Para muchos exhibidores culturales nacionales y del extranjero, la Filmoteca de la unam siempre ha sido una fuente confiable a la cual recurrir para conformar programas dedicados al cine clásico mexicano. También se atienden solicitudes generadas en embajadas y consulados de nuestro país, así como festivales y muestras en Norteamérica, Iberoamérica, Europa y Asia, lo que la ha convertido, desde hace tiempo, en uno de los mayores promotores del cine mexicano en el extranjero. En la actualidad, se envía un promedio de 275 títulos al año, de los que 35% aproximadamente van al extranjero. Una variante del acceso público a las películas que conforman su acervo fue la conformación del Videoclub de Difusión Cultural, que empezó a prestar un servicio de renta hace veinte años. Hoy se exploran nuevos medios para facilitar el acceso a materiales sobre los que la Universidad posee derechos, por medio de un incipiente programa de “Cine en línea”.
Otro de los aspectos que la Filmoteca atendió desde el momento de su creación, fue el conformar una biblioteca especializada que estuviera a disposición de los usuarios. El Centro de Documentación de la DGAC ofrece a los interesados en conocer con mayor profundidad cualquier aspecto del quehacer cinematográfico, la posibilidad de consultar los más de 16 000 impresos con que cuenta, y que la convierten en la biblioteca especializada en cine más importante del país. De manera adicional, esta unidad también brinda acceso a la consulta de una muy amplia colección de más de 82 000 fotografías, fotomontajes de más de 7 000 películas y 8 000 carteles promocionales sobre cine mexicano e internacional. Producción y extensión
El apoyo a la producción cinematográfica de materiales culturales y artísticos también ha sido un campo de acción. Desde su incursión en las actividades cinematográficas, la Universidad se propuso producir documentales sobre distintas actividades artísticas en el país; entre ellas, resalta la que se realizó en torno a los más importantes representantes de la plástica nacional. De igual manera, se han producido trabajos que analizan las diversas problemáticas que atañen a nuestra sociedad; aquí destaca una serie de cortometrajes documentales que dan cuenta del desarrollo de la sociedad mexicana a lo largo del siglo XX, concebidos bajo el esquema de que cada uno de ellos se abocara al análisis de un lustro en la vida política y cultural mexicana durante dicho periodo. Con base en el material restaurado de la Revolución mexicana, la DGAC produjo recientemente la película La historia en la mirada, que obtuvo el premio Ariel a mejor largometraje documental en 2011.
Para terminar este recorrido que da cuenta de las actividades de esta dependencia, sólo resta hacer mención a la labor editorial que la DGAC ha mantenido sobre diversos temas en torno al quehacer cinematográfico, y mencionar también la realización de otras actividades relacionadas con la extensión cultural cinematográfica, como son presentaciones, cursos, talleres y seminarios sobre diversos temas vinculados con el cine, así como exposiciones fijas e itinerantes. |
 |
|||||||||||
|
||||||||||||
|
_____________________________________________________________ |
||||||||||||
|
José Manuel García Ortega y Francisco Ohem Ochoa |
||||||||||||
|
_____________________________________________________________ |
||||||||||||
|
como citar este artículo → García Ortega, José Manuel y Franciso Ohem Ochoa. (2012). La Filmoteca de la UNAM preservación y difusión de un patrimonio. Ciencias 105, enero-junio, 156-159. [En línea] |
||||||||||||
| del celuloide |
|
|
|||||||||
 |
|||||||||||
|
La materia oscura de Chen Shi-Zheng
Bernardo Bolaños Guerra
|
|||||||||||
|
El largometraje Dark matter del director chino Chen
Shi-Zheng (traducido al español como El lado oscuro) es una ficción inspirada en la historia real de Gang Lu, un joven doctor en física y astronomía que, antes de suicidarse, asesinó a tiros a cinco académicos y un estudiante en la Universidad de Iowa el 1 de noviembre de 1991.
Comencemos por describir brevemente la historia real. Gang Lu había terminado su doctorado en la propia Universidad de Iowa en mayo de 1991. El título de su tesis fue “Study of the ‘Critical Ionization Velocity’ Effect by Particle-in-Cell Simulation” (estudio del efecto de velocidad crítica de ionización mediante simulación según el método Particle-in-Cell). De acuerdo con la versión oficial de los hechos, una vez titulado, Lu experimentó una gran frustración por encontrarse desempleado y no haber recibido la beca posdoctoral que le habría permitido continuar sin interrupción la carrera de investigador. La beca fue asignada a otro estudiante chino, Linhua Shan, uno de los seis asesinados. Meses antes de realizar los homicidios, Lu escribió cinco cartas con posibles motivos de sus acciones. Cuatro de ellas estaban escritas en inglés y dirigidas a agencias de noticias, mientras que la quinta estaba redactada en chino. Sin embargo, no podemos más que especular al respecto con base en declaraciones de las autoridades de la Universidad de Iowa, dado que el contenido de las cartas no ha sido difundido. Uno de los académicos que murió acribillado, Christoph K. Goertz, era uno de los más importantes especialistas en plasma espacial y había sido también el director de la tesis doctoral de Gang. Es relevante para la psicología criminal el hecho de que un individuo con el máximo nivel de escolaridad haya reproducido la conducta de los llamados asesinos en masa (mass murders) con un perfil distinto: adolescentes, desempleados y solitarios. El filósofo de la ciencia Ian Hacking ha llamado “enfermedades mentales transitorias” a los comportamientos psicopatológicos contagiosos por imitación, que se reproducen debido a un nicho ecológico propicio (es decir, un ambiente cultural o institucional que lo facilite). El nicho ecológico o centro de origen de este tipo de conductas criminales (caracterizadas por disparos de arma de fuego seguidos del suicidio del criminal y no en el contexto de un conflicto armado) es Estados Unidos, a partir de los años setentas del siglo pasado. Pero la ola se ha extendido a los países nórdicos, Alemania y, en menor medida, Francia, donde el 27 de marzo de 2002 ocurrió una masacre a tiros en Nanterre. Recientemente, el 7 de abril de 2011, con la masacre de Realengo, Brasil, estas conductas se han presentado ya en América Latina. “Enfermedad mental transitoria” no significa, en este caso, que los pacientes se curen de un mal pasajero, sino que históricamente estas enfermedades nacen, se expanden y pueden desaparecer. Podrían ser enfermedades mentales transitorias la histeria, la bulimia, la anorexia, la neurastenia, el trastorno de personalidad múltiple y otros comportamientos asociados con determinantes culturales como son la sociedad de consumo, la fobia a la obesidad o el surgimiento del turismo de masas (éste último causante de la curiosa “enfermedad de los locos viajeros” que azotó Europa a principios del siglo XX y que es estudiada en detalle por Hacking). Los asesinatos en masa han sido asociados con problemas psiquiátricos diversos o con causas como la interrupción del uso de antidepresivos, pero siguiendo a Hacking, incluso si estos asesinatos fuesen cometidos por enfermos mentales con un trastorno genético (como ciertos tipos de esquizofrenia) o respondiesen a causas concretas, el ambiente cultural y la historia personal sirven de catalizadores. Es preocupante el efecto copy-cat o epidemia de conductas similares asociado a los mismos. En la película de Chen Shi-Zheng, el motivo de la masacre ocurrida en la Universidad de Iowa es el sentimiento de injusticia que siente Liu Xing. Este sentimiento es provocado por la política universitaria y la explotación de los estudiantes de doctorado que son tratados como meros maquiladores al servicio de profesores consagrados. Reconstruyamos la anécdota. El cineasta Chen describe el aislamiento al que es sometido Liu Xing por el sólo hecho de osar desarrollar un modelo cosmológico propio y alternativo al de su director de tesis, fundado en el estudio de la materia oscura. La narración se aleja parcialmente de la historia realmente ocurrida para permitir una reflexión autónoma acerca de la mezquindad de las instituciones universitarias. El personaje de la película rivaliza, como físico, con su tutor y lo desafía al publicar sin aviso un artículo de divulgación prometedor y provocador. Como represalia, Raiser lo reprueba en el examen de grado, aduciendo un grave error metodológico en la tesis de doctorado (no haber computado una segunda vez y de manera independiente los cálculos asociados al nuevo modelo). Liu se defiende inútilmente diciendo que no le habían advertido que debía hacer esa segunda demostración por computadora. Pero la difícil situación económica del estudiante extranjero recién reprobado le impide recomenzar el doctorado en otra universidad. Su calidad migratoria precaria lo orilla a la marginalidad. Finalmente, Liu pierde la razón tras una profunda depresión y consuma el multihomicidio. Cuando Xing le dice a su director que admira la libertad de investigación científica en Estados Unidos, en contraste con el sometimiento obligatorio a los profesores en China, el profesor Raiser le dice, en aparente broma: “sí, pero recuerda que yo siempre tengo razón”. Más adelante, el mismo Raiser le confesara a Joanna, una reputada mujer de la comunidad local, amiga de Xing, para justificar que no lo haya aprobado en el examen de grado: “es un chico brillante, pero no sabe jugar en equipo”. Y añade con rencor: “seguramente se titulará algún día de doctor… en alguna parte”, insinuando que ha cerrado definitivamente las puertas a Xing. Así, el filme postula la existencia de una gran arbitrariedad que habría causado el rencor y la depresión del asesino. Tal parece que el director Shi-Zheng exagera los méritos científicos del personaje Liu Xing para construir así un argumento más potente que la historia real y denunciar el status quo científico y universitario estadounidense. En todo caso, el resultado es una acertada crítica a las relaciones de poder en la ciencia contemporánea. ¿Qué tan necesarias son las jerarquías para la ciencia y la universidad? La famosa teoría del cambio científico de Thomas Kuhn parece decir que son fundamentales para la ciencia normal, organizada en comunidades sectarias y bajo liderazgos fuertes. Pero no ocurre así en los periodos de ciencia revolucionaria en la que se rompen los paradigmas hegemónicos, gracias al valor de los científicos insumisos. Tampoco tendría por qué haber jerarquías rígidas con motivo de la práctica de la llamada ciencia posnormal (aplicada a la solución de problemas sociales, más que a la resolución de rompecabezas meramente teóricos), ya que el financiamiento externo que la caracteriza se obtiene con base en convocatorias abiertas y promesas de resultados, más que atendiendo a un escalafón de títulos académicos rígido. En todo caso, El lado oscuro es, junto con Elephant de Gus Van Sant, estrenada en 2003, una excelente representación y análisis cinematográficos de un tipo de violencia típico en las sociedades capitalistas posfordistas, en las cuales ya no sólo la fuerza de trabajo es disciplinada, formateada y comercializada, sino todos los aspectos de la vida humana: la inteligencia, el carisma, la do cilidad. Sin justificar sus terribles acciones, es preciso observar que tales asesinos en masa son estudiantes que comparten el odio hacia las instituciones en las que se encuentran colocados y, a veces, removidos. |
|
||||||||||
|
_____________________________________________________________
|
|||||||||||
|
Bernardo Bolaños Guerra
División de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad Autónoma Metropolitana, Cuajimalpa. |
|||||||||||
|
_____________________________________________________________
|
|||||||||||
|
como citar este artículo → Bolaños Guerra, Bernardo. (2012). La materia oscura de Chen Shi-Zheng. Ciencias 105, enero-junio, 98-100. [En línea] |
|||||||||||
| de la red |
|
|
||||||||
 |
||||||||||
|
Algo de ciencia
en el cine para niños
Patricia Magaña Rueda
|
||||||||||
|
Nada como ser niño para creer, imaginar y disfrutar casi
cualquier historia, sobre todo si va acompañada de imágenes. Para quienes están en la etapa infantil y juvenil, y que tienen a su alcance las tecnologías más recientes, las posibilidades de entretenimiento son enormes hoy porque es relativamente fácil encontrar en la red cortos y películas de todos los géneros posibles.
Suele suceder que quienes estamos en el medio académico juzguemos con severidad los conceptos presentados en las películas e incluso consideremos grave la distorsión de lo que ciencia puede y no puede hacer. Inevitablemente nos sucede también con el cine para niños, sobre todo si criticamos cómo se presenta al científico, al resultado de sus investigaciones y a la tecnología. Algunos ejemplos. En 1933 la casa Disney hizo un pequeño corto con el título The mad Doctor, donde se mostraba a un científico loco, que se hacía llamar así mismo Wizard, en un laboratorio lleno de matraces, líquidos y aparatos operados con electricidad, que buscaba combinar a Pluto con una gallina para que nacieran perros a partir de huevos (www.youtube.com/watch?v= KJlevnccDk). Casi ochenta años después el activo y talentoso director Tim Burton lanzará, en unos meses, una película con animación (Frankenweenie), a partir en un corto que hizo en 1984, basado en Frankenstein. Esta vez se trata de un Víctor pequeño que realiza maniobras similares a las del famoso doctor descrito por Mary Shelley, para regresar a la vida a su pequeño perro Sparky, repitiendo casi la misma imagen del científico de tantos años atrás (www.youtube.com/watch?v= qngB0vCmZV4). La ciencia ficción es uno de los géneros favoritos para los hacedores de cine para niños, ya que por medio de este tipo de narrativa nos “engancha” a todos a una visión de futuros posibles. Con las nuevas tecnologías cinematográficas se logran hoy resultados que son espectaculares. La imagen con la que el público infantil puede quedarse es la de una ciencia “todopoderosa”, que traspasa incluso leyes físicas y naturales, dejando nuevamente en los niños la idea de que la ciencia es una especie de actividad mágica o en todo caso que sólo es realizable por personas superdotadas. También hay aquellas películas de ficción donde, por causa de la tecnología (militar, biotecnología o de impacto ambiental), la humanidad peligra. Lo que nos salva de deprimirnos, a aquellos que gustamos de las películas dirigidas a niños con esta temática, es que el final siempre es feliz y depende no de la ciencia sino de la humanización de sus personajes, regresándonos al terreno de las emociones. Tal es el caso de Walle (www.youtube.com/watch?v=ZisWjdjsgM). Hay una variedad de cintas dedicadas a niños cada año, a lo que se suman cortos y películas que pueden ser vistos en la red, tanto de animación como con actores profesionales. En los años recientes, con los avances en tecnología, se han recogido muchos de los personajes “heroicos” de los comics, donde casi siempre participa un científico, un grupo de ellos o incluso, como en el caso de Ironman, el propio personaje, muy exitoso, es el creador de toda la investigación y tecnología que le permite no sólo sobrevivir sino lograr grandes hazañas (www.imdb.com/title/tt0371746/). Podemos ser muy analíticos con lo que el séptimo arte proyecta de la ciencia pero, al final, lo que probablemente sea central en el cine para niños es que divierta, entretenga y por ahí deje una chispa de curiosidad y atrevimiento. |
|
|||||||||
|
_____________________________________________________________ |
||||||||||
|
Patricia Magaña Rueda
Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México.
|
||||||||||
|
_____________________________________________________________ |
||||||||||
|
como citar este artículo →
Magaña Rueda, Patricia. (2012). Algo de ciencia en el cine para niños. Ciencias 105, enero-junio, 24-25. [En línea]
|
||||||||||
| del facsímil |
|
|
||||||||
 |
||||||||||
|
Cine científico y
cine espectáculo
Virgilio Tossi
|
||||||||||
|
¿Qué sucedió con el cine científico después del nacimiento
del cine espectáculo? […] se crearon inevitablemente una serie de conexiones e interacciones, cuyos resultados principales fueron considerados desde el punto de vista del desarrollo de la técnica. El caso particular del Instituto Marey es, en efecto, único y casi irrepetible: un centro de investigaciones fisiológicas que se convirtió, por la dedicación y el espíritu creativo de su animador, en un punto focal de la investigación tecnológica cinematográfica aplicada a las más diversas experimentaciones y prácticamente, a casi todos los sectores de la investigación científica.
A pesar de los límites prácticos del cronofotógrafo de Marey (sobre todo la brevedad de las películas), el antropólogo Félix Regnault utilizó este aparato en el verano de 1895 (el cinematógrafo de los Lumière aún no se había presentado) con propósitos de documentación científica filmado en la Exposición Colonial de París la fabricación, con el torneado a mano, de un florero por parte de una negra. En los dos años siguientes Regnault, realizó filmaciones acerca del comportamiento locomotor de la población de color (en particular, para estudiar el modo de trepar a los árboles). En 1900, como probable resultado de la proyección de sus películas y quizá por su misma iniciativa, el Congreso Etnológico internacional, reunido en París, aprobó un documento que decía: “Todos los museos de antropología debieran agregar archivos cinematográficos idóneos a sus colecciones. La simple presencia de un torno de alfarero, de algunas armas o de un telar primitivo, no bastan para una plena comprensión de su uso funcional; esto puede ser transmitido a la posteridad sólo por medio de registros cinematográficos precisos”. […] Un ejemplo anticipatorio, del uso de la cronofotografía para propósitos de investigación científica, dados los límites de la técnica disponible, es el de Orchansky quien filmó en el Instituto Marey, en los últimos años del siglo XIX, “la trayectoria que siguen los ojos durante la lectura y que supo discernir en este movimiento lo referente a los músculos oculares, y lo concerniente a las posiciones de la cabeza”. Otro caso de trabajo de vanguardia al aplicar el cine a las demostraciones científicas y a la enseñanza, fue el realizado por el astrónomo francés Camille Flammarion, conocido también como gran divulgador científico, quien en la revista La Nature, se ocupó de subrayar la importancia del revólver fotográfico de Janssen, desde su primera construcción. En diciembre de 1897 proyectó en la Sociedad Astronómica Francesa un filme de aproximadamente tres minutos que presentaba dos rotaciones del globo terrestre como si fuera visto desde la Luna, sobre un fondo estrellado. Naturalmente se trataba de las tomas de un modelo. Flammarion llamó a su técnica cosmocinematografía y anunció que se proponía realizar algunas otras demostraciones astronómicas sobre el Sol, Marte y Júpiter. En 1898 en París, un extraño personaje dio de qué hablar al exponer sus ideas sobre la necesidad de crear “depósitos cinematográficos”, es decir cinetecas (mas la palabra no se había creado), porque él consideraba al cine como Una nueva fuente para la historia. Así intitulaba un folleto impreso y costeado por él mismo, el cual envió a los diarios y a muchas personalidades en toda Europa: a monarcas, ministros, generales, médicos y científicos. Algunos meses después, siempre por su cuenta, publicó un pequeño libro, La photographie animée (La fotografía animada), donde incluía en un apéndice muchos extractos de artículos de periódicos importantes que comentaban favorablemente la primera iniciativa. Su nombre era Boleslaw Matuszewski, un fotógrafo polaco (pero con pasaporte ruso, puesto que su ciudad natal era en aquél entonces parte del imperio zarista). Matuszewski vivía entre París, Varsovia y San Petesburgo. Se sabe muy poco de él, lo mismo que de sus escritos, entre otros, ricos en ideas y propuestas, algunas extrañas, otras brillantes, de las cuales se tienen pocos indicios. En ellas mencionaban haber efectuado, como fotógrafo acreditado, numerosas filmaciones de las entrevistas efectuadas en 1897, entre el zar Nicolás II y otros jefes de Estado (entre los cuales estaba el presidente de la República Francesa), además de otros acontecimientos mundanos, militares o privados, relativos a la familia imperial. Afirmaba también haber filmado en el mismo periodo, en Hospitales de San Petesburgo y Varsovia, operaciones quirúrgicas como amputaciones, partos complicados, movimientos nerviosos de enfermos mentales […] Por sus escritos parece claro que era un lúcido entusiasta del cinematógrafo como instrumento de cultura, de documentación y de didáctica. Es claro que no estaba interesado en el cine espectáculo; en las páginas de su libro no aparece nunca citado el nombre de los Lumière, uso indistintamente los términos cinematógrafo y cinematográfico, pero en los momentos comprometedores (comenzando por el título), prefirió el de la fotografía animada. Hizo el anuncio del proyecto de una revista europea de cine (la cual debía ser publicada a finales de 1898, pero en realidad no se editó jamás) misma que debió llamarse La cronophotographie et ses applications (La cronofotografía y sus aplicaciones). No en vano citaba varias veces a Marey; del mismo modo, en una conferencia al año siguiente, Marey habló de Matuszewski: “recibí de un ruso que viven en París, una curiosa obra en la cual recorre con interesantes perspectivas, los campos que le parecen abiertos a la cronofotografía bajo la forma de proyecciones. Lo entristece el verla restringida sólo a la diversión del público y, muy justamente, solicita que se convierta en un subsidio útil para toda enseñanza científica. Pero todavía va más allá. Ve la invención que lo apasiona, convertida en divulgadora de procesos industriales, propagandistas de buenos métodos agrícolas y, en general, como vehículo para todo aprendizaje […] El señor Matuszewski quiere también que la cronofotografía estudie y reproduzca los diversos fenómenos de las enfermedades nerviosas, evite la repetición de vivisecciones, filmando los experimentos de una vez por todas, para presentar a los aspirantes a cirujanos los modelos de operaciones soberbiamente ejecutadas por maestros. Espera que la cronofotografía sea considerada una de las fuentes más seguras de la historia, y pide que en todas las circunstancia en las cuales se pueda suponer una importancia histórica, sea llamado un cronofotografista oficial, así como se llama a un taquígrafo donde se tuviera que pronunciar palabras importantes. Propone la creación de depósitos de cinematogramas documentales, análogos a las bibliotecas y a los archivos. En fin, le parece que la nueva invención puede proveer de documentos a la pedagogía, a las bellas artes y… ¡hasta a la policía! Todo esto será algún día realizado, pero ciertamente no tan pronto como lo supone el ingenioso autor de la Photographie animée». […] Muchas de esas propuestas del fotógrafo polaco, a menudo agudas y caprichosas, fueron después parcial o totalmente realizadas, aunque no por él ni por la influencia de sus escritos. De Matuszewski no se supo nada más, ni siquiera dónde y cuándo murió. Como pionero no tuvo suerte. |
|
|||||||||
|
Nota |
||||||||||
|
_____________________________________________________________
|
||||||||||
|
Virgilio Tossi
Centro Sperimentale di Cinematografia, Roma, Italia. |
||||||||||
|
_____________________________________________________________
|
||||||||||
|
como citar este artículo → Tossi, Virgilio. (2012). Cine científico y cine espectáculo. Ciencias 105, enero-junio, 64-65. [En línea] |
||||||||||
 |
|
||||||
|
César Carrillo Trueba
|
|||||||
|
¿Debemos prestar atención a una mal establecida
tesis sobre la violencia —que se basa en la filosofía determinista [biologicista] y atribuye la responsabilidad
a la víctima— o debemos tratar de eliminar primero las condiciones opresivas que originan los ghettos
y destruyen la mente de sus desempleados?
Stephen Jay Gould |
|
|
|
||||
|
No hay novela llevada al cine que no suscite debate.
Cada lector tiene una imagen propia de los personajes, una manera de percibir el ritmo, de vivir la trama; mientras en una película el director impone su visión, generalmente constreñido por los intereses del productor, la comercialización, el público, pero también por la influencia menos evidente del contexto social y cultural de una época. Es en esto último donde la ciencia se infiltra, ya sea directamente —porque el tema la involucra— o indirectamente, por los elementos que de ella se han injertado en la cultura, por aquellos que se hallan en movimiento en la mentalidad de una sociedad en un determinado momento. El caso de la novela Frankenstein o el moderno Prometeo, escrita por Mary Shelley en la segunda década del siglo XIX, es ilustrativa al respecto y, por haber captado un conflicto inherente al quehacer científico, no ha dejado de generar polémica, de ver sus personajes recreados una y otra vez, de ser empleada como una metáfora, de convertirse en objeto de nuevas interpretaciones cinematográficas.
Indisolublemente ligado a la ciencia, el cine surge de la mano de la química y sus emulsiones, la óptica y sus leyes físicas, los estudios sobre la visión que permitieron pasar de la foto al fotograma, la electricidad y el cinematógrafo mismo, y su fuente de innovación han sido resultado siempre de nuevas tecnologías; así es como mantiene su poder visual. Hijo de la fotografía, que pretendía ser el reflejo exacto de la realidad, se pretende aún más veraz por incluir el movimiento y luego el sonido; de ahí su afán por lograr la credibilidad de sus historias, de las escenas que las componen y, en consecuencia, su interacción constante con las ciencias para lograrlo, para hacer creíble lo inverosímil al envolverlo en una serie de elementos científicos, tal y como acontece en otros ámbitos de la sociedad. Menos de noventa años separan la publicación de la obra de Mary Shelley y la primera película que se hizo con base en ella. Dirigida por J. Searle Dawley y producida por Thomas Alva Edison, Frankenstein es considerada como la primera película de horror. Por su temprana factura, es más bien un híbrido entre teatro y cine. La cámara permanece fija la mayor parte del tiempo y los personajes se desplazan en el escenario como en una obra clásica. Hay una escena totalmente shakespeareana, en donde Frankenstein sostiene un cráneo y dialoga, para luego tomar una larga pluma de ave y ponerse a escribir sobre un secrétaire. Sin embargo, a diferencia de todas las obras de teatro montadas a lo largo del siglo XIX, la película muestra con detalle la manera como va cobrando vida el monstruo; los efectos pueden parecer risibles hoy día, pero eran muy novedosos en aquél entonces, cuando en la atmósfera de una sala de proyección, oscura, se animaban imágenes insólitas, ejerciendo un tremendo impacto en la concurrencia. El cine convencía poco a poco a su incipiente público. Posteriormente se realizaron dos más, Life without soul, de Joseph Smiley, filmada en 1915 en los Estados Unidos, y un remake de ésta, Il mostro di Frankenstein, rodada en Italia en 1920, de las cuales no se tiene copia alguna. No obstante, por su producción, duración e impacto, la primera gran película al respecto es el Frankenstein que dirigió James Whale en 1931, poco tiempo después de la aparición del cine sonoro. Con la intención de repetir el éxito que había tenido Drácula a principios de ese mismo año, en donde Bela Lugosi hace el papel de conde, Universal Studios decide comprar los derechos del libreto escrito por Peggy Webling en 1927 y puesto en escena en varias ciudades inglesas con una audiencia numerosa. Había quienes pensaban que, a diferencia de la novela de Bram Stoker, publicada en 1897, el siglo que separaba a la de Mary Shelley constituía una dificultad, ya que seguramente resultaba totalmente ajena al público. Sin embargo, Frankenstein nunca había salido del imaginario colectivo, mucho menos en Inglaterra y Estados Unidos, en donde se escenificó innumerables veces a lo largo del siglo XIX, con excepción de la última década y la primera del siglo XX. El teatro fue el primer medio que acercó esta historia a un público amplio, y lo hizo poco después de la publicación del libro, en 1823, en una puesta en escena que llevó por título Presumption: or the Fate of Frankenstein, de Richard Brinsley Peake, y que la misma Mary Shelley presenció en la English Opera House de Londres, un tanto impresionada por la prestancia del actor que interpretaba al monstruo pero con la sensación de que “la historia no está bien manejada”. Universal encarga la adaptación para un público estadounidense del libreto inglés a John L. Balderston, el dramaturgo que había hecho lo mismo para Drácula. El guión cinematográfico, una suerte de eco de la novela, recibe así un cúmulo de modificaciones con respecto de ésta, que habían pasado a lo largo del tiempo de una obra a otra, en las cuales el énfasis en los temas centrales mudaba en función de la mirada que sobre ellos iba prevaleciendo en la sociedad —por ejemplo, en algún momento se centró en el conflicto entre darwinismo y religión. Al equipo contratado por los estudios —guionistas, escenaristas, maquillistas, diseñadores de vestido, productores, director, etcétera— le tocará dar la última vuelta de tuerca, ajustándolo al nuevo medio y sus parámetros y, no siempre de manera consciente, al momento social. Tras remover al director que inicialmente se tenía contemplado, se designa a James Whale, una figura del teatro inglés que había hecho ya carrera en Hollywood, quien rechaza la idea de que Bela Lugosi encarne al monstruo —acababa de hacer el papel de Drácula, lo cual restaría credibilidad al personaje— y conduce el equipo con mano firme —su biografía, escrita por James Curtis, es rica en detalles. La película se estrena a finales de 1931, en plena recesión, lo cual no impidió que fuera un éxito total, con una taquilla que nada tenía que envidiar a la de Drácula. La historia de un hombre de ciencia
Una noche oscura en un cementerio… es la atmósfera en que inicia Frankenstein, muy propicia para una acción clandestina: la profanación de una tumba. El blanco y negro resalta los rostros de los dos personajes que andan a la caza de cuerpos; con un cadáver a cuestas, se detienen ante un ahorcado en su camino de vuelta… no les sirve. En la tercera década del siglo XX el manejo de cadáveres ya no es el mismo de principios del XIX. Los espectáculos de desmembramiento en las plazas cesaron, como bien lo explica Michel Foucault, al igual que la posibilidad de hacer experimentos con ellos, y la vivisección es polémica. Hay un uso confinado, regulado. La misma pena de muerte se ve sometida a él, salvo en algunos poblados del Oeste de Estados Unidos, en donde todavía entonces la gente se hace justicia por su propia mano.
Goldstadt Medical College, anuncia una placa. Una cátedra en un anfiteatro; un cuerpo en una mesa rodeada de varios hombres en bata blanca, al parecer concluyendo una autopsia. Enseguida el profesor expone, muestra, explica; deja los ejemplares para que los estudiantes puedan observar por sí mismos, de cerca, con detalle. La medicina experimental se hace patente en la película; es un elemento ajeno a la novela, ya que su consolidación ocurre a mediados del siglo XIX —su quintaesencia se halla en el tratado escrito por Claude Bernard en 1859, en donde este médico francés propone llevar el estudio de la vida en la misma dirección que el de la física, estableciendo leyes y mecanismos que dieran cuenta de los fenómenos vitales. El laboratorio se torna así el sitio en donde se producen los conocimientos que precisan las ramas de esta ciencia —en el sentido que le confiere Bruno Latour; el mecanicismo reina como la visión del mundo que los sostiene. En este universo, gracias a los dispositivos experimentales, se logra “determinar las condiciones materiales” de las manifestaciones de la vida; aparentemente no hay cabida para el más mínimo dejo de metafísica, como bien lo afirmaba Claude Bernard: “el método experimental aleja necesariamente de la búsqueda quimérica de un principio vital”. Todo un cambio con relación a la novela, el cual ya se esboza en algunas versiones para teatro del siglo XIX, pero que va a adquirir una dimensión aplastante en la película de Whale, llenando todas las escenas en donde Frankenstein se afana en dar vida al monstruo, en un alarde de dispositivos, aparatos en movimiento, medidores y apagadores, luces y chispazos producidos por bobinas de Tesla, que confieren una seriedad y firmeza absoluta a los movimientos y manipulaciones del científico; su capacidad para dominar las fuerzas de la naturaleza es evidente. Uno de los libretistas propuso como ambientación para el laboratorio algo similar a lo diseñado para la película Metrópolis, de Fritz Lang, en donde es creada la falsa María; un escenario totalmente futurista, de gran fuerza visual. Whale encargó la factura de los aparatos que lo conformarían a un electricista del estudio, Kenneth Strickfaden, quien echó mano de cuanta cosa encontró, dando rienda suelta a su inventiva; así nació el “generador barítono”, el “analizador de núcleos”, el “electrolizador de vacío”, entre otros aparatos. El efecto futurista fue logrado —aunque a nuestros ojos parezca más bien anacrónico. Lejos del College —porque Frankenstein no pudo llevar a cabo allí su trabajo—, el laboratorio parece obra de un visionario, un diestro experimentador que se adentra en el conocimiento de la naturaleza por medio de ese instrumental. Su creación, como lo explica, se basa en un hallazgo fundamental que allí mismo realizó: “yo he descubierto el gran rayo que por vez primera generó la vida en el mundo” —una referencia un tanto confusa a la discusión que tenía lugar en la década de los veintes acerca del origen de la vida, en la cual el francés Paul Becquerel planteaba, como lo señala Oparin, “la formación de sustancias orgánicas por la influencia de la luz ultravioleta”. Atrás quedaban “el galvanismo químico y la electrobiología” a que hace referencia en la película el profesor Waldman al explicar las actividades de su alumno a Elizabeth, la prometida de Frankenstein, y Víctor, su amigo —al igual que la idea originalmente propuesta en el guión de animar al monstruo por medio de un “elixir de la vida”. La intención de James Whale, como lo señala Curtis, era que Frankenstein “probara a la audiencia, por medio de sus conversaciones con el profesor Waldman, que verdaderamente sabía de ciencia, particularmente sobre el rayo ultravioleta que esperaba produjera el milagro”. Se necesitaba preparar al público para la escena central: el momento en que se infunde vida al monstruo. Ya ensamblado, el cuerpo es elevado en una cama hasta lo más alto del tiro del laboratorio, en donde queda en contacto con las fuerzas de la naturaleza; los rayos que se desprenden de las nubes en plena tormenta transmiten su energía al monstruo, al mismo tiempo que pasan por el instrumental del laboratorio, provocando chispas enceguecedoras. Al bajarlo, se ve cómo el monstruo levanta ligeramente el brazo: “se está moviendo, está vivo… ¡está vivo!, ¡está vivo!” repite varias veces Frankenstein con gran júbilo. “En el nombre de dios”, le dice Víctor. “¡Oh!, en el nombre de dios —le responde. Ahora sé lo que se siente ser como dios”. Para Whale éste es uno de los momentos cumbre de la película. Toda la atmósfera del laboratorio y las manipulaciones del científico debían convencer al espectador que estaba asistiendo a un hecho excepcional, a lo mejor terrible pero innegable como tal. “Él se encuentra ahora en un estado de excitación febril […] Destellos de luces. El monstruo comienza a moverse. Frankenstein sólo tiene que creer lo que ve, es lo mismo que pedimos a la audiencia”. Cinco días llevó filmar esta secuencia, tal vez a ello se deba los ojos desorbitados de Colin Clive; de cualquier manera, su actuación es indudablemente convincente. La causa que torna malo al ser creado en el laboratorio, que lo convierte en un monstruo, es el punto en que más difiere de la novela, la que más profundamente aleja a la película de ésta, que lo atribuye completamente al efecto del medio social, en concordancia con el pensamiento de la Ilustración prevaleciente en el medio en que creció Mary Shelley. “Aquí tenemos uno de los especímenes de cerebro humano más perfectos que me ha llegado a la universidad —explica el Dr. Waldman en el anfiteatro—, y aquí el cerebro anormal del típico criminal. Observen, damas y caballeros, la escasez de circunvoluciones en el lóbulo frontal, en comparación con el cerebro normal, y la clara degeneración del lóbulo frontal medio. Todas las características degeneradas coinciden sorprendentemente con la historia del hombre muerto que se encuentra ante nosotros, cuya vida fue de brutalidad, violencia y asesinato”. Al entrar por la ventana en la noche para robar el cerebro normal, Fritz se espanta al escuchar un ruido y el frasco resbala de sus manos, quebrándose al chocar contra el piso. Incapaz de prever las consecuencias, toma el otro; es el que colocará Frankenstein en la cabeza del monstruo. Todo su comportamiento se explica por este hecho. Desde el primer libreto el monstruo es concebido como dotado de una naturaleza criminal, “una enorme mole humana, un monstruo dotado de una fuerza terrorífica, de inteligencia débil y una gran capacidad para el mal”. Bajo tal idea trabajó el equipo y de ahí surgió la escena anterior, como lo cuenta Curtis: “la gran contribución de Faragoh al guión fue la introducción del recurso del cerebro anormal para justificar la tendencia asesina del monstruo”. Es prácticamente seguro que su inspiración fue la teoría del hombre delincuente de Cesare Lombroso, ya que la descripción del cerebro anormal que hace el profesor Waldman proviene casi textualmente de uno de sus libros. Plasmada originalmente en L’uomo delinquente, escrito por el médico italiano en 1876, su teoría se basa en la de Darwin y la de la recapitulación, así como en los trabajos sobre el cerebro de Paul Broca, y sostiene que el comportamiento criminal no es algo adquirido, provocado por la relación con el entorno —como lo plantea la novela de Mary Shelley—, sino innato. A partir de estos elementos, Lombroso crea la teoría del hombre delincuente y un campo de estudio que conoció un gran auge hasta bien adentrado el siglo XX: la antropología criminal —a ello contribuyeron también, de manera determinante, los cambios en el sistema penal y carcelario que tuvieron lugar a lo largo del siglo XIX, analizados por Michel Foucault con gran detalle. Este médico italiano planteaba que las afecciones del cerebro en aquellas áreas que determinan una conducta civilizada causaban un retroceso en la evolución, un atavismo, lo cual provocaba que una persona civilizada se comportara como un salvaje, esto es, que fuera violento, asesino, ratero —rasgos atribuidos a las sociedades consideradas salvajes—, que cometiera actos antisociales como los anarquistas y antimilitaristas —todo cabía en tal categoría. De esta manera el cerebro —que a decir del fisiólogo Karl Vogt “secreta el pensamiento como el riñón la orina”—, cuando anormal se convertía en la fuente del mal que acecha a la sociedad. El criminal es concebido entonces como un salvaje entre civilizados —tiene una menor capacidad mental, es violento, no controla sus emociones—, y además no tiene remedio, ya que así nació, por lo que se trataba de poder identificarlo a fin de neutralizar su acción antisocial, es decir, neutralizarlo a él mismo, que es la encarnación del mal. Con base en los estudios efectuados en cerebros de criminales muertos Lombroso apuntala su teoría y, a partir de un recuento en los presidios y del trabajo de otros científicos dedicados a esta naciente área, establece los rasgos fisonómicos que permiten identificar a los criminales natos —forma y tamaño del cráneo, de la mandíbula, la proporción de los brazos y el cuerpo, etcétera—, pero también sus anomalías anatómicas, sobre todo del cerebro, su mayor resistencia al dolor, las enfermedades que los aquejan, en fin, una lista completa elaborada con el fin de que el poder judicial pudiera emplearla en su labor cotidiana —algo que efectivamente sucedió, pues se crearon leyes que iban en este sentido y se condenó a personas que correspondían a dicho aspecto sin detenerse mucho a averiguar si verdaderamente eran culpables. Lo que resulta por demás interesante en Frankenstein es que el cerebro no es el único aspecto que proviene de la teoría de Lombroso; también la apariencia del monstruo, mas esto ocurre por otra vía. La manera como mantiene los brazos colgando, un tanto separados del cuerpo, y el saco corto de las mangas que provoca la sensación de que son desproporcionadamente largos, así como el mentón protuberante, la nariz afilada, aguda, los ojos hundidos bajo una prominente frente, sobre todo a la altura de las cejas, las orejas ligeramente puntiagudas y grandes, son rasgos tomados del personaje de la obra de teatro El hombre del cabello rojo, Henry Crispin, que Whale encarnó en una puesta en escena en 1928, logrando hacer de él “una presencia inquietante, casi sin habla, de andar titubeante, con las mangas reducidas a un tamaño conveniente, y una expresión rara en el rostro, de medio muerto”. Un crítico lo describió como “una expresión hambrienta, criminal”, y no era de extrañar, pues está basado en una novela que tiene fuerte influencia de la teoría de Lombroso. Escrita en el año de 1925 por Hugh Walpole, Portrait of a Man with Red Hair forma parte de una serie de novelas en donde, con el fin de conferir veracidad a la trama, la creación de los personajes se basaba en rasgos psicológicos y físicos tomados de tratados científicos, sobre todo de los de Lombroso. La descripción del célebre conde Drácula es uno de los casos más relevantes, como lo señala Stephen Jay Gould: “el profesor Van Helsing ruega insistentemente a Mina Harker para que describa a ese conde adepto del mal”, a lo cual ella responde: “el conde es un criminal y de tipo criminal. Nordau y Lombroso lo clasificarían en esa categoría, y criminal es por la formación imperfecta de su mente”. Bram Stocker lo describe con rasgos tomados de los tratados de Lombroso (las orejas puntiagudas, la nariz aguileña, cejas pobladas que casi se tocan y otros más). Agatha Christie también creó a algunos de los criminales de sus novelas con base en la tipología lombrosiana, como los señalan Lewontin, Rose y Kamin. En The secret adversary, escrita en 1922, por ejemplo, describe a un sindicalista comunista: “pertenecía claramente a la escoria de la sociedad. Las cejas muy pobladas y la mandíbula criminal, la bestialidad de toda su apariencia […] era el tipo que Scotland Yard habría reconocido a primera vista”. El maquillista, Jack Pierce, contribuyó asimismo a conferirle un aspecto criminal al monstruo. Al parecer, varios de los primeros bocetos lo mostraban como un hombre primitivo, tal y como generalmente se había representado durante el siglo XIX en el teatro, otros como un robot, pero Whale quería que tuviese algo humano, que despertara un poco de piedad al mismo tiempo que terror. Pierce se pone a averiguar cómo se hace una cirugía de cráneo, la manera de abrir la cabeza y las cicatrices que deja, pero no sólo eso: “pasé tres meses de investigación en anatomía, cirugía, medicina, historia criminal, criminología, costumbres funerarias antiguas y modernas, y electrodinámica”. El toque final lo da el mismo Boris Karloff; como el brillo de sus ojos molestaba al maquillista —“parecían entender, cuando ese estúpido aturdimiento era tan esencial”—, se le ocurrió entonces ponerse en los párpados un poco de cera para conseguir un toque sombrío, esa mirada pesada, animal. La misma selección del protagonista y su manera de actuar poseen ese sesgo, ya que un miembro del equipo, muy amigo de Whale, lo había visto actuar en la obra The Criminal Code, en donde interpretaba a un convicto asesino, papel que repitió en la versión cinematográfica de 1931, por lo que, cuando el director comenzó a pensar en quién podría encarnar al monstruo, éste le sugirió: ¿Has pensado en Boris Karloff?, describiendo la actuación de aquél en la obra: Su rostro, la manera como se movía, todo en él me dejó impresionado. Es por ello que la retoma en Frankenstein, como él lo cuenta, para dar consistencia al monstruo criminal; su actitud corporal, de escasas palabras, en la película se intensifica y el habla desaparece por completo, apenas gime, gruñe —a diferencia de la novela— y no parece comprender nada de lo que le acontece, sólo reacciona como un animal, se amedrenta con el fuego y hace uso de toda su fuerza para huir de él. Hay un par de escenas en donde da la impresión de entender, y su rostro adquiere un gesto un tanto humano, como sufriente, pero vuelve a caer en su irremediable irritabilidad, en una profunda animalidad. Se puede decir que en esa época había una manera de mirar lo criminal y que, desde diversos ángulos, todo convergía en una serie de clichés emanados de las teorías de la antropología criminal, lo cual no era forzosamente consciente, sino que más bien estaba “en el aire”, por decirlo de alguna manera. Así, todo hace del monstruo un criminal nato, un ser “apocado de espíritu” —en palabras del padre de la antropología criminal—, que forma parte de los “imbéciles”, de “los asesinos”, de fuerza descomunal y gran resistencia al dolor, una amenaza absoluta para la sociedad, como lo sostenían los promotores de la antropología criminal en numerosos foros, tanto académicos como políticos, propugnando por medidas médicas y legales que acabaran de manera total con ese peligro. Cine, ciencia y sociedad
La actividad científica se efectúa en un contexto social definido y lleva por tanto la impronta de éste; pero también, a su vez, va orientando el desenvolvimiento de la sociedad al generar teorías, explicaciones, prácticas, leyes y certezas que son asimiladas por los miembros de la misma, en una interacción constante. Con el tiempo dichos elementos se pueden volver simples lugares comunes que ya nadie cuestiona, verdades absolutas cuyo origen se pierde en el tiempo; y así como en un momento dado la ciencia es influida por las ideas políticas, filosóficas, económicas y de otra índole, el arte también lo es, asimilando y proyectando los elementos de la ciencia que se encuentran difundidos en distintos ámbitos de la sociedad.
A decir de Román Gubern y Joan Prat, los periodos de mayor originalidad del cine de terror corresponden a momentos de “convulsiones o inseguridad social”, cuando se despiertan los “terrores más profundos”. En efecto, la década de los veintes se caracteriza en Estados Unidos por un repliegue tras la Primera Guerra Mundial, como lo explica René Rémond, por una política de aislamiento que reduce los intercambios comerciales, se centra en su propio mercado con el apoyo de los métodos de automatización de la industria, como el taylorismo y el fordismo, en los cuales la organización del trabajo quedaba sometida a la ciencia (scientific management, organización científica del trabajo) y los obreros, despojados de su conocimiento, de su oficio y habilidades, son reducidos a meros apéndices de las máquinas, realizando tareas monótonas, repetitivas, tal y como lo inmortalizara con un humor feroz el inolvidable Charles Chaplin en Tiempos modernos. Sin embargo, la producción en masa requería un consumo de la misma magnitud, por lo que los empresarios incluyen el aumento en los salarios como parte esencial de ese paquete tecnológico, al igual que el crédito otorgado por los bancos, lo cual va a transformar en pocos años la vida en los hogares estadounidenses con la introducción de electrodomésticos y otras innovaciones inspiradas en el taylorismo, como las cocinas integrales. Es así que, reforzando el prestigio que había adquirido a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, incluso penetrando en ámbitos como la moral, propios de la religión, la ciencia invade la vida cotidiana y, con ella, una sensación de mejoría, formándose una amalgama entre aumento en el consumo y prosperidad que perdura hasta nuestros días. El aislamiento del exterior y la “prosperidad” propician la exaltación de los valores más profundos del american way of life, un pensamiento conservador y puritano reforzado por doce años de gobierno republicano. El miedo a que elementos venidos de fuera pudiesen perturbar la paz y el bienestar conseguido se instala en las conciencias, cerrando puertas a ideas y teorías europeas, incluida la producción cinematográfica —veinte mil salas del país eliminan de su programación toda película extranjera, dice George Sadoul. La inmigración comienza a ser objeto de intensos debates; hay un consenso en cuanto a la necesidad de reducirla, controlarla y, para poder establecer medidas “bien sustentadas”, el gobierno acude a una serie de especialistas agrupados en el Comité de problemas científicos de la migración humana y en la Asociación para la investigación Eugenésica —dedicada a la eugenesia o ciencia del mejoramiento de la especie, disciplina creada en 1883 por Francis Galton, primo de Charles Darwin, con base en la idea de que la capacidad mental de los humanos se debe a la herencia, es innata, por lo que no es posible elevarla poniendo a una persona en un medio adecuado—, la cual pugnaba por que, al igual que en la naturaleza, se garantizara y ayudara a la evolución, concebida como el progreso de la humanidad, propiciando en la sociedad la reproducción de los individuos más aptos y evitando la de los menos —por medio de la esterilización o prohibiendo la mezcla de ambos para evitar la degeneración de los mejores, por ejemplo. Debido quizá a la tradición de darwinismo social imperante en Estados Unidos, la eugenesia ganó muy pronto adeptos y reconocimiento en la sociedad, ocupando un lugar importante en los debates relacionados con asuntos de salud, urbanización, higiene y migración, imbricándose con las tesis lombrosianas y las pruebas psicológicas y de coeficiente intelectual que pretendían poner de manifiesto la inferioridad, las tendencias criminales y otros desórdenes mentales nocivos para la sociedad y la especie humana. La participación de ambas agrupaciones en el comité del senado dedicado al tema de la inmigración tenía por objeto, como lo menciona Leon J. Kamin, “sacar del terreno de la política un serio debate nacional […] para sentarlo sobre la sólida base científica”. Las pruebas de coeficiente intelectual fueron elegidas como el medio ideal para decidir quién podía ingresar y quien no, y se aplicaron por vez primera en 1912, confirmando lo que ya se había repetido en esos foros, a saber que alrededor de 80% de italianos, rusos, judíos y húngaros eran “débiles mentales”. Sobre esta base y la de otras pruebas efectuadas en distintos sectores de la población, principalmente en el ejército, en 1921, se establecieron las primeras cuotas de inmigración, con las cuales se pretendía frenar la creciente llegada de personas procedentes de los países mediterráneos y otras partes de Europa consideradas de menor valía que las del norte. Para algunos, sin embargo, esto no era suficiente, como se aprecia en otra de las minutas de las sesiones del comité del senado; exigían “restringir más aún la inmigración del sur y del este de Europa” ya que, como lo mostraban las pruebas realizadas entre los militares, “están muy por debajo de la inteligencia media de todo el país”. En 1924 se emiten nuevas leyes de inmigración y se reduce la entrada de extranjeros a sólo 10% del total aceptado hasta entonces cada año. La participación de reconocidos científicos en la discusión que llevó a ellas fue contundente; los miembros de la asociación eugenésica formaban parte de los comités del senado y su labor fue incansable, no escatimaron esfuerzos para lograr el cometido que se proponían: construir una sociedad ideal por medio de herramientas científicas, tal y como sucedía en otros ámbitos de la vida en el país —la organización del trabajo, de las ciudades, la higiene, etcétera. Sin embargo, para ellos no bastaba con detener el flujo de elementos indeseables procedentes del exterior, era también necesario controlar el aumento de aquellos que ya formaban parte de la nación, lo que incluía a negros e hispanos. Todo un programa de biopolítica, en términos foucaultianos, que ya se perfilaba desde 1911, como consta en un informe del gobierno de Nueva Jersey citado también por Kamin: “se ha conseguido lo suficiente para demostrar el hecho de la transmisión de las tendencias delictivas y la deficiencia mental y física […] Cómo remediar tal cosa es otra cuestión. Se puede hacer en parte mediante una aplicación más rígida de las leyes sobre el matrimonio y mediante un control más eficaz de la venta de licores, cigarrillos y drogas conocidas como jarabes calmantes. Si se aplica la ley de esterilización del invierno pasado, se contribuirá también mucho a atajar el mal”. Fue así como, bajo la idea de que “la herencia desempeña una función importantísima en la transmisión del crimen, la idiocia y la imbecilidad”, en menos de veinte años se promulgaron leyes de esterilización en Pensilvania, Indiana, Nueva Jersey, Washington, California y otros estados. Posteriormente dichas leyes fueron atenuadas a fin de evitar una aplicación indiscriminada; sin embargo, en casi todas partes, instituciones como los psiquiátricos —en donde el ejercicio del poder es absoluto, como lo ha mostrado Foucault—, éstas se mantuvieron hasta la segunda mitad del siglo, esterilizando, señala Stephen Jay Gould, a “madres solteras, prostitutas, pequeños delincuentes y niños que presentaran problemas de disciplina”, como ocurrió en Virginia, en donde, entre 1924 y 1975, 7 500 personas sufrieron tal intervención, generalmente sin enterarse. Resulta difícil comprender, ante la falta de una teoría de la herencia que pudiera dar cuenta de la transmisión de tales conductas, cómo fue posible que esta idea fuera aceptada como un hecho indiscutible y que se promulgaran leyes de ese tipo, condenando como criminales a innumerables personas por sus rasgos físicos, negando la posibilidad de reproducirse a otras, impidiendo el acceso a territorio norteamericano de quienes venían de ciertas regiones consideradas inferiores, estigmatizándolas e incluso clasificándolas en grupos que definían su destino. La causa se puede hallar en el pensamiento tan conservador que prevaleció en esa época, terreno fértil para tales ideas, como también lo fue el puritanismo extremo, que bajo la idea de impedir la degeneración y el crimen, impulsó la prohibición del consumo de alcohol —incluso la cerveza—, desatando una ola de violencia similar a la que vivimos actualmente en México, así como también una absoluta intolerancia a todo pensamiento político disidente, tachado de comunista o anarquista —es cuando Sacco y Vanzetti son condenados a la silla eléctrica— y un incremento en la actitud supremacista —marcado por una intensa actividad del Ku Klux Klan—, el racismo y la xenofobia. Pero también en la ciencia. El determinismo biológico quedó asentado como la base de la naturaleza humana, el sustrato que nutre a la sociedad, el soplo que la anima, lo que la explica y la justifica, la legitima y la mantiene. Se convirtió en elemento central de una visión del mundo, en una teoría social, garante de un proyecto de nación. Desde esta perspectiva, la labor del científico involucrado en estos temas, detentor del conocimiento que subyace a ella, era la de llevar a buen puerto dicho ideal, evitar que el sueño americano fuera perturbado por elementos extraños —fuente del miedo soterrado que anidaba en las conciencias—, estableciendo para ello medidas que permitieran el control y eliminación a largo plazo de los individuos considerados indeseables. En tal contexto, ante el gran público, el cine va a dar vida a estos personajes estigmatizados, no exentos de un halo de misterio, dando cuenta de su génesis, de su maldad, pero también de las razones para su eliminación; todo bien cimentado en dicha visión del mundo, en lo que se piensa constituye la naturaleza humana. Ciencia, arte y sociedad se imbricaban de esta manera en la gran pantalla, en un entramado no siempre evidente, pero cuyo contenido era generalmente asimilado por el público como una serie de lugares comunes, conformando y reforzando la mentalidad predominante entonces. La trama de la película dirigida por James Whale conjunta todos estos aspectos. Fritz, el asistente de Frankenstein, que no existe en la novela —fue introducido en la primera adaptación al teatro a manera de conciencia colectiva, de sentido común popular y persistió hasta la llegada del cine—, va a encarnar la ignorancia misma, la incapacidad y la crueldad, lo cual va con su físico deforme, su enorme joroba; culpable de la naturaleza criminal del monstruo por haberse confundido de cerebro, muere a manos de éste, como por una suerte de castigo divino. El Dr. Waldman, dedicado a la enseñanza y la investigación en aras de la verdad, afable y generoso, tratando de contener el mal desatado por su discípulo es estrangulado justo cuando se disponía a efectuar la “disección” del monstruo, cuya fuerza lo hace casi insensible a los calmantes y se despierta; su muerte es la del prototipo del buen científico que se sacrificó por el bien de la humanidad. El monstruo se da a la fuga, dando rienda suelta a su instinto asesino de manera indiscriminada; la escena en que ahoga a la niña que le ofrece una flor es icónica ya —hubo estados de la Unión Americana en donde fue censurada por considerarla violenta. En aras de preservar la armonía y la integridad de la noble familia se invierte la trama de la novela, en donde la ira del monstruo es dirigida contra su creador, responsable de su infortunio y aquí es la población la que sufre ignorando la causa de sus desgracias. El creador, tácitamente arrepentido, ganará su absolución al encabezar a la muchedumbre enardecida que, en plena noche, antorcha en mano, sale en pos del asesino, dispuesta a lincharlo —una manera de hacer justicia muy enraizada en el imaginario estadounidense, enaltecida y todavía practicada esporádicamente en ese entonces en los pueblos del Oeste, y mantenida casi como ritual por los miembros del Ku Klux Klan. El monstruo huye hacia una montaña y poco a poco se ve rodeado por la masa humana, encontrando refugio en un viejo molino; allí, al grito de “¡quémenlo!, ¡quemen el molino!”, la turba lo incendia para poder acabar con él para siempre; es el fuego purificador que restablece la armonía social al eliminar el elemento indeseable, una imagen que pareciera el eco de todas las declaraciones, teorías y políticas que propugnaban la eliminación de los individuos nocivos para la sociedad. Un final feliz, el anhelo más profundo de una sociedad en plena crisis. De un monstruo a otro
A pesar del lugar común que se ha vuelto decir que el personaje de la novela de Mary Shelley es el primer científico loco en la historia, es difícil conferirle este carácter sin caer en el famoso mito del precursor —los aspectos científicos son realmente muy vagos en ella. El énfasis de la novela está en otra parte: en las relaciones sociales, entre los diversos personajes, entre criatura y creador, inseparables hasta la muerte. El monstruo mismo es resultado de dichas relaciones, que estigmatizan a todos aquellos que se alejan de la norma, sean pobres, feos y marginados de su misma sociedad o salvajes poco evolucionados procedentes de otras latitudes, de distinta cultura. La reacción de una persona que es rechazada por la sociedad, obligada a vivir en sus márgenes, solitario y sin afecto, adolorido por tal segregación, es el odio y la furia, un resentimiento profundo, la violencia. No hay maldad natural, innata.
La adaptación llevada al cine en 1931 es casi un espejo de la novela; invierte por completo los aspectos medulares y, por el momento en que fue realizada, lo hace de manera magnificada, tornando su mirar nítido, de inusual transparencia. El énfasis que pone en los aspectos científicos es total y absoluto; el afán en ese entonces por dotar de veracidad a las imágenes de la pantalla acercó la ciencia a los equipos cinematográficos —que era la forma de trabajar en Hollywood, bajo la dirección del productor—, ciertamente, no siempre de manera afortunada, ya que con frecuencia bastaba con envolver alguna secuencia en un deslavado discurso o atmósfera, llenarla de artefactos y retocarla con menciones a teorías para obtener el toque de veracidad buscado. El caso de Frankenstein es por ello paradigmático, ya que la manera como fue concebido desde el principio el monstruo implicaba un fuerte componente científico. Se había elaborado para entonces una idea muy distinta a la de la novela, en donde los aspectos biológicos eran determinantes: los monstruos resultan de procesos internos al organismo que, por diversas alteraciones, producen anomalías, son seres que se salen del orden de la naturaleza. No era más el efecto del medio el causante de tales entes, se trataba de fenómenos que ocurrían dentro del organismo; la causalidad, aunque igualmente mecánica, se había desplazado. Las teorías científicas desarrolladas en el siglo XIX en la misma dirección apuntaban asimismo causas distintas al comportamiento violento, asesino, que se pretendía resaltar en la película; el mal se halla dentro del individuo, es una manifestación de fenómenos internos, que radican en el cerebro, en áreas específicas, con configuraciones precisas: el cerebro criminal entraba así en escena. El discurso explícito —como el de Waldman en el anfiteatro con los dos cerebros— era relativamente nuevo, ya que el cine sonoro no tenía más de cuatro años de existencia, al igual que los diálogos sobre el tema que tienen lugar entre profesor y discípulo. El laboratorio es la tela de fondo, el lugar en donde lo imposible se torna posible, tal y como ocurre con el cine. El prestigio de que goza la ciencia en tanto que institución es el escenario invisible que sirve de referencia y respalda la verosimilitud de lo proyectado. Bien articulados estos planos, todo puede ser creíble; a los ojos del público de esa época, el progreso de la ciencia no tiene límite… La relación entre el científico y el resultado de su experimento es inexistente, la distancia y la objetividad priman; ni siquiera la de domador y fiera que habían introducido algunas versiones en el teatro. No hay nada que hacer contra la naturaleza criminal de alguien, no se puede enmendar, ni civilizar —como también se llegó a plantear en el teatro—, ni siquiera controlar como lo intentó el Dr. Waldman con sus inyecciones. La fuerza descomunal, incontenible, su infinita capacidad de hacer el mal son muestra de ello; queda por tanto una sola acción posible: su eliminación. La relación entre Frankenstein y el monstruo esta mediada por la naturaleza y sus leyes, esa entidad engrandecida por la ciencia a lo largo del siglo XIX, omnipotente y determinante; ante ella, relaciones sociales se volvieron insignificantes —“la influencia del medio jamás es superior a un quinto de la de la herencia, no excediendo quizá de una décima parte”, escribió en 1906 Karl Pearson, el padre de la bioestadística. El gran cambio entre la novela y la película no es sólo el desarrollo de una serie de disciplinas y teorías, se trata de una mutación mayor, de una manera distinta de concebir la naturaleza humana, completamente asentada, imbricada y enarbolada por esos nuevos campos del conocimiento: el determinismo biológico. Su adopción como un elemento clave en la construcción de una historia que pudiera ser real habla de lo enraizada que se encontraba ya en la sociedad en ese entonces, lo cual resulta acorde con las ideas y prácticas que en torno a la criminalidad y otros comportamientos se tenía en la época. La prohibición existente en Hollywood de abordar problemas sociales puede ser vista como una confluencia con esta manera de acercarse a dicho asunto, ya que en lugar de conflictos de clase, políticos e ideológicos, los estudios privilegiaron la delincuencia casi como el único problema, reduciéndolo a una disputa entre policías y criminales, entre el bien y el mal —visto éste como algo ajeno a la vida de una sociedad normal, como lo explica Foucault; una mirada inserta completamente en el pensamiento conservador y el puritanismo de la sociedad estadounidense. Es cierto que al cabo de un tiempo las tesis de Lombroso quedaron atrás, junto con la idea del cerebro criminal, mientras las propuestas de mejoramiento social de los eugenistas y la clasificación de las personas por medio de las pruebas de coeficiente intelectual, que mostraron sus consecuencias en las políticas de exterminio del régimen nazi, fueron silenciadas, maquiladas para evitar ser atacadas, en espera de tiempos más propicios. Sin embargo, el determinismo biológico, lejos de disminuir, no dejó de expandirse, sobre todo a raíz del descubrimiento del ADN y el tremendo auge que ha vivido la ciencia de la herencia desde entonces, incrementando su área de influencia, sigilosamente, como una metateoría poco tangible, una malla invisible que orienta gran parte de la investigación en las ciencias biológicas, pero que también sostiene un proyecto social que pretende, mediante éste —como lo analizan minuciosamente Lewontin, Rose y Kamin—, naturalizar el orden establecido, las diferencias y desigualdades sociales. El debate ha sido un tanto escaso, ocupando cierto espacio cuando se presenta algún exabrupto, como en el caso del supuesto descubrimiento de un cromosoma criminal en la década de los sesentas, aceptado inicialmente como un hecho, puesto en duda durante varios años —tiempo en que fue empleado como argumento en juicios y otras instancias, provocando asimismo temor en quienes tenían hijos con ese cromosoma—, hasta que se mostró lo equívoco del análisis que sustentaba la relación causal entre éste y el comportamiento que se le adjudicaba; o bien las declaraciones de James Watson, el padre del adn, sobre la inferioridad de los negros, que fueron silenciadas con gran presteza, alejándolo de la dirección de su laboratorio y de todo reflector de manera por demás bochornosa. No obstante, si consideramos las implicaciones que tiene semejante visión de la sociedad, resultan pocas las voces que cuestionan el determinismo biológico; no es de extrañar por tanto que siga extendiéndose, ganando espacio como un lugar común en muchas y muy diversas esferas de la vida social, con gran eco en las manifestaciones culturales. Frankenstein nos vuelve a servir de ejemplo para dar cuenta de todo ello. En su muy discutible Mary Shelley’s Frankenstein, filmada en 1994, el director y actor Keneth Branagh no pudo evitar plasmar, con infinita grandilocuencia, el momento en que Frankenstein levanta en sus manos, cual cáliz sagrado, el cerebro que va a colocar en la cabeza del ser que yace en su mesa, “el mejor cerebro de todos” (the very finest brain), tomado del cuerpo de su profesor recién fallecido, sabio y respetado, lo que va a conferir al monstruo una conciencia deslumbrante, así como recuerdos y otras capacidades almacenadas en tan bien constituido órgano, al punto que ¡hasta la flauta sabe tocar sin haber aprendido! Decía el gran crítico de ciencia Pierre Thuillier que la cultura habla a través de la ciencia; creo que lo contrario también es verdad. El análisis de la cultura desde esta perspectiva puede proporcionar muchas claves para entender mejor la ciencia y sus vasos comunicantes, su historia y devenir; en ello es seguro que la inmortal novela de Mary Shelley, cual cristal tallado, seguirá siendo objeto de múltiples interpretaciones, develando nuevas facetas de ese bicho de sete cabeças que llamamos ciencia. |
|
|
|||||
|
|
|
|
|||||
|
|
Frankenstein
|
|
|||||
 |
Título original: Frankenstein
Dirección: James Whale
Guión: Francis Edward Faragoh, Garrett Fort Reparto: Colin Clive, Mae Clarke, John Boles, Boris Karloff, Edward Van Sloan, Frederick Kerr Fotografía: Arthur Edeson
Música: Carl Laemmle Jr., Bernhard Kaun (sin acreditar), David Brockman
Producción: Carl Laemmle Jr.
Género: terror
País y año: eua, 1931
Duración: 71 minutos.
Sinopsis: Henry Von Frankenstein se embarca en un experimento tenebroso: construir, a partir de trozos de cadáveres, un nuevo ser humano. Por causa de su criado Fritz, el cerebro que utiliza en su experimento es el de un criminal, lo que provoca una actitud criminal en el ser creado, sumiendo en el terror a la población. La eliminación del monstruo permitirá el regreso de la calma al pueblo. |
|
|
||||
|
|
|||||||
|
Referencias bibliográficas
Curtis, James. 1998. James Whale. A New World of Gods and Monsters. University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003. Foucault, Michel. 1975. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo XXI, México, 1987. Gould, Stephen Jay. 1981. The Missmesure of man. Horton, Nueva York. Grubern, Román y Joan Prat. 1979. Las raíces del miedo. Antropología del cine de terror. Tusquets, Barcelona. Kamin, Leon J. 1974. Ciencia y política del cociente intelectual. Siglo XXI, Madrid, 1983. Lewontin, Richard C., Steven Rose y Leon J. Kamin. Not in our genes. Biology, Ideology, and Human Nature. Pantheon Books, Nueva York. Lombroso, Cesare. 1876. L’homme criminel. Félix Alcan, París, 1887. _______ca. 1890. Los criminales. Editorial Atlante, Barcelona. Rémond, René. 1959. Histoire des ÉtatsUnis. puf, París, 1977. Sadoul, George. 1949. Histoire du cinéma mondial. Flammarion, París, 1961. |
|||||||
|
____________________________________________________________
|
|||||||
|
César Carrillo Trueba
Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México. César Carrillo Trueba es biólogo por la Facultad de Ciencias de la UNAM y Maestro en Antropología Social y Etnografía por la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, en donde actualmente cursa el doctorado en Antropología Social. Su libro más reciente es El racismo en México, Tercer Milenio, CNCA, México, 2009. Es editor de la revista Ciencias desde 1987.
como citar este artículo →
Carrillo Trueba, César. (2012). Frankenstein en la pantalla o los vasos comunicantes entre ciencia y cine. Ciencias 105, enero-junio, 42-55. [En línea]
|
|||||||
